Contrariamente a lo que mucha gente piensa, la dirección de fotografía cinematográfica no es solo plasmar la belleza en un plano. Es, en suma, cómo se utiliza la luz para narrar. Os dejo mi selección de siete películas de todos los tiempos que destacan por su fotografía.

Empecemos por definir qué se entiende por fotografía en el cine.

1. ¿Qué es la fotografía cinematográfica?

Una película puede estar magníficamente fotografiada y, sin embargo, poseer una imagen superficial, meramente decorativa. La fotografía cinematográfica es aquella que consigue que la imagen transmita. La luz no está únicamente para que podamos ver a los personajes; está para decirnos quiénes son, qué desean, qué temen, qué ocultan o qué mundo habitan. El encuadre no sirve solamente para organizar los elementos dentro del plano: establece relaciones de poder, distancias emocionales, jerarquías y conflictos. El color puede funcionar como símbolo o como estructura dramática. La oscuridad puede representar tanto una amenaza como un refugio. Y el paisaje puede ser un espacio geográfico o, simultáneamente, una proyección del alma.

Todo esto es fotografía cinematográfica.

2. La dirección de fotografía

El director de fotografía de una película no decide únicamente dónde colocar una cámara o un foco. Por el contrario, participa en la construcción del universo visual de la película junto con el director, el diseñador de producción, el departamento de vestuario y, posteriormente, los responsables del etalonaje.

Entre sus herramientas fundamentales encontramos:

• La luz, tanto natural como artificial.
• La exposición, que determina la relación entre luz y oscuridad.
• El contraste, que define la dureza o suavidad de la imagen.
• El color, entendido como elemento emocional y narrativo.
• Las ópticas, que condicionan la percepción del espacio.
• La profundidad de campo, que determina qué elementos permanecen enfocados.
• El encuadre, que organiza la relación entre cuerpos y espacio.
• Los movimientos de cámara, que convierten el espacio en experiencia temporal.
• El formato de imagen, que establece la geometría de la pantalla.

Todo ello contribuye a una cuestión fundamental: la fotografía cinematográfica construye la manera en que el espectador ve la historia.

El director de fotografía trabaja, en definitiva, sobre una paradoja: debe crear una imagen que parezca natural cuando la película lo necesita, pero también debe saber cuándo apartarse de la realidad si la historia lo requiere.

3. Siete películas que destacan por su fotografía

3.1. ¡Qué verde era mi valle! (1941) de John Ford

Bajo la supervisión del director de fotografía, Arthur C. Miller, John Ford demuestra su extraordinaria capacidad para construir una geografía visual cerrada y profundamente simbólica, alejada de los grandes espacios abiertos del Oeste americano que tanto mostró en sus Westerns. El resultado no podía ser más excelente, digna obra de uno de los 15 directores de cine más influyentes de todos los tiempos.

La película narra la vida de una familia de mineros galeses y utiliza el paisaje industrial como espacio para la memoria del narrador. Desde el comienzo, la película se sitúa en una dimensión elegíaca. No estamos ante una historia que simplemente cuenta lo que ocurrió: estamos ante el recuerdo de un mundo desaparecido. Así, el valle es simultáneamente un lugar real y un territorio de la memoria.

La iluminación es clásica, cuidadosamente modelada, pero está atravesada por una constante sensación de pérdida. La oscuridad de las minas contrasta con la luminosidad exterior. Sin embargo, el mundo exterior tampoco se nos presenta como un espacio plenamente libre. La industria de la minería coloniza el paisaje.

Uno de los elementos visuales más importantes de la película es la relación entre los personajes y la arquitectura. Las casas, las calles, las escaleras y las estructuras de la comunidad organizan la vida familiar. Ford filma a menudo a sus personajes en composiciones donde el espacio colectivo parece tener tanta importancia como el individuo.

Otra clave de la película es el trabajo que desempeñan los miembros de la familia. La célebre secuencia del descenso de los mineros constituye una imagen esencial. Los hombres avanzan hacia el trabajo como una masa colectiva y la fotografía los integra en el paisaje industrial. En este entorno, el individuo adquiere menos importancia dentro de la comunidad. La mina se convierte así en una especie de organismo gigantesco que absorbe a los hombres.

La fotografía de ¡Qué verde era mi valle! se encuentra, por tanto, en una frontera entre el realismo y la construcción emocional de ese país de Gales. El valle se convierte en una metáfora de la familia, de la comunidad y de un mundo condenado a desaparecer. La fotografía contribuye decisivamente a esa transformación: la luz no registra únicamente el paisaje, sino la nostalgia que el personaje siente por él.

3.2. Narciso negro (1947) de Michael Powell y Emeric Pressburger

Si ¡Qué verde era mi valle! utiliza la fotografía para convertir el paisaje en memoria, Narciso negro emplea la imagen para convertirla en una experiencia psicológica. La película de Michael Powell y Emeric Pressburger se desarrolla en un convento situado en las montañas del Himalaya. Un grupo de monjas intenta establecer una misión en un entorno cuya belleza natural comienza progresivamente a desestabilizar su equilibrio interior.

La fotografía de Jack Cardiff es una de las grandes demostraciones de que el color puede ser mucho más que un recurso estético. Aquí el color actúa. El paisaje es exuberante, saturado, casi excesivo. Los rojos, verdes y azules poseen una intensidad que convierte el entorno en una fuerte presencia. La montaña no es simplemente un escenario. Es una fuerza. Una tentación. Un espacio donde las certezas occidentales y religiosas comienzan a resquebrajarse.

Una de las grandes virtudes de la dirección de fotografía de Cardiff consiste en hacer que el paisaje parezca simultáneamente real y artificial. Los espectadores percibimos que buena parte de la película se sustenta en decorados y fondos pintados, sin embargo, esa artificialidad no debilita la experiencia. Al contrario, la intensifica para convertir a la montaña en un sueño. Y, como ocurre en los sueños, su geografía obedece a una lógica emocional.

La secuencia del campanario es fundamental para entender la película. La hermana Clodagh, interpretada por Deborah Kerr, se encuentra en una situación de creciente tensión psicológica. El espacio vertical del campanario introduce una dimensión de vértigo. La altura se convierte en metáfora pues el personaje aparece físicamente elevado, aunque emocionalmente se encuentra cada vez más cerca del abismo. La luz y el color intensifican esa sensación. Las sombras no son únicamente sombras físicas, sino la visualización de aquello que los personajes intentan reprimir.

El tratamiento de los interiores es igualmente extraordinario. El convento, inicialmente concebido como espacio de orden y disciplina, comienza progresivamente a adquirir una dimensión inquietante. La luz penetra por las ventanas, atraviesa los espacios y modifica la percepción de los rostros. Así tratada, la arquitectura parece dejar de proteger a las monjas.

3.3. La noche del cazador (1955) de Charles Laughton

El único filme dirigido por Charles Laughton es una obra inclasificable: mezcla de cuento infantil, cine negro, parábola religiosa, pesadilla expresionista y relato sobre la infancia. Incluso hay críticos que la catalogan como una película de terror. No la considero como tal. Su director de fotografía, Stanley Cortez, construye una fotografía que no pretende parecer realista pues la realidad ha sido transformada en cuento. Las sombras son largas. Las casas parecen dibujos. Los paisajes nocturnos poseen una cualidad irreal. Los personajes se recortan contra fondos negros como figuras de una pesadilla infantil.

La iluminación de Harry Powell, interpretado por Robert Mitchum, es fundamental. El personaje se mueve entre la luz y la oscuridad. Su famosa presencia visual con la palabra «LOVE» tatuada en una mano y «HATE» en la otra es una perfecta síntesis del universo conceptual de la película. La iluminación transforma el cuerpo del personaje en una imagen simbólica.

El momento más destacable de la peli llega cuando los niños escapan por el río. Esa secuencia nocturna constituye una de las cumbres de la fotografía cinematográfica. Los niños viajan en una pequeña barca mientras el paisaje se despliega alrededor. La luna ilumina el horizonte y se siente que el mundo de la noche es un territorio seguro para ellos a pesar de que huyen de un asesino.

En la oscuridad no reside el mal, sino que éste está representado por el hombre. La secuencia funciona como un verdadero paréntesis poético. El movimiento de la barca es lento. El tiempo parece suspendido. La fotografía convierte el río en una especie de tránsito iniciático. Los niños atraviesan la noche para escapar de la violencia adulta. Esta concepción visual resulta inseparable del sentido de la película. Laughton no filma el mundo desde una perspectiva adulta sino desde la imaginación infantil. Por eso la escala es tan importante.

La fotografía de Cortez utiliza el Expresionismo para alcanzar una verdad psicológica. No importa que la imagen sea artificial. Importa que sea verdadera para los personajes.

3.4. Días del cielo (1978) de Terrence Malick

Con Días del cielo, la fotografía cinematográfica alcanza una de sus expresiones más puras en la relación entre luz natural, paisaje y tiempo. Su director de fotografía es Néstor Almendros, en colaboración con Haskell Wexler. Ambos consiguieron que la famosa hora mágica que tanto gusta a los fotógrafos, es decir, ese breve período del amanecer o del crepúsculo en el que la luz natural adquiere una suavidad especial, impregne toda la película. Pero lo importante no es simplemente que las imágenes sean hermosas, sino que esa belleza está narrativamente justificada.

La película cuenta una trágica historia de deseo y engaño en un entorno de pobreza. Y, sin embargo, el mundo parece constantemente suspendido en un estado de belleza. Esa contradicción constituye el corazón visual de la obra. La naturaleza es hermosa. Los personajes, en cambio, están atrapados en conflictos morales. El paisaje es inocente pero la humanidad no.

Una de las secuencias más impresionantes es la de la cosecha. Los trabajadores se desplazan por los campos de trigo mientras la luz del atardecer transforma el espacio. La cámara se mueve entre los cuerpos y la naturaleza. La película utiliza el paisaje como una dimensión temporal. El trigo crece. Llega el momento de la cosecha y el fuego la destruye. A pesar de ello, la Naturaleza continúa su curso.

Los personajes, en cambio, son frágiles. La célebre secuencia del incendio representa la culminación de esta relación entre belleza y destrucción. El fuego ilumina la noche. Las llamas transforman el paisaje. La fotografía convierte la catástrofe en una experiencia visual hipnótica. Pero la belleza de la imagen no elimina el horror, sino que lo hace más complejo. La película parece preguntarse si la naturaleza es indiferente al sufrimiento humano. La respuesta parece ser afirmativa. El mundo continúa siendo hermoso mientras la humanidad se destruye.

La fotografía de Almendros se caracteriza también por una extraordinaria naturalidad. La luz parece proceder del propio mundo. No se percibe como un artificio, aunque nosotros sabemos que detrás de esa aparente sencillez existe un control técnico extraordinario

3.5. Barry Lyndon (1975) de Stanley Kubrick

Si Días del cielo representa una de las grandes conquistas de la luz natural, Barry Lyndon constituye una de las grandes demostraciones de que la tecnología puede ponerse al servicio de una apariencia pictórica. Stanley Kubrick y su director de fotografía, John Alcott desarrollaron una de los trabajos más célebres de la historia del cine.

La utilización de objetivos especialmente luminosos permitió rodar determinadas escenas interiores prácticamente a oscuras, solo iluminadas con luz de velas. El resultado es extraordinario. Los personajes parecen habitar pinturas del siglo XVIII. Pero esta belleza tiene una dimensión profundamente irónica. Pues mientras la atmósfera que rodea a Barry Lyndon es hermosa, su vida es moralmente reprobable; el personaje es castigado por ello y debe afrontar su trágico final.

La contradicción entre belleza y vacío constituye uno de los grandes principios de la película. Kubrick utiliza composiciones simétricas y frontales. Los personajes parecen formar parte de un cuadro mientras la cámara se mueve lentamente hacia atrás mediante travellings que revelan progresivamente el espacio. Lo que produce un efecto fascinante. En otros momentos, la cámara se aproxima a los personajes y, al mismo tiempo, se aleja emocionalmente de ellos para contemplarlos a cierta distancia.

La secuencia de la partida de cartas es paradigmática. Los personajes se encuentran sentados dentro de una composición cuidadosamente organizada. La luz de las velas modela los rostros. De nuevo la escena nos mete visualmente en un cuadro. Sin embargo, en la mesa de juego se miden el poder y el dinero. La belleza formal contrasta con la violencia social.

La secuencia del duelo entre Barry Lyndon y Lord Bullingdon es otro momento esencial. La tensión se construye mediante la quietud. Los cuerpos están rígidos. El espacio está cuidadosamente ordenado. El duelo se desarrolla casi como una ceremonia en la que la fotografía convierte el conflicto en una pintura en movimiento.

No obstante, la dimensión más profunda de la fotografía de Barry Lyndon está relacionada con la fatalidad. Los personajes parecen atrapados en cuadros cerrados en los que cada uno tiene su destino marcado. La belleza visual se convierte en una forma de prisión. Barry puede medrar, cambiar de identidad y ascender socialmente, pero nunca consigue eludir su destino escapar del lugar que ocupa en la sociedad. Y la fotografía lo trata como un personaje del pasado.

3.6. El sur (1983) de Víctor Erice

Esta película -aún inacabada- es la mejor y más representativa de Víctor Erice. Su fotografía está estrechamente vinculada a la idea en torno a la que gira su cine: la memoria como construcción visual. La historia se narra desde el punto de vista de Estrella, una niña que intenta comprender la figura de su padre.  El padre está rodeado de misterio y ese misterio se construye mediante imágenes.

El director de fotografía, José Luis Alcaine, plantea una fotografía basada en la intimidad, en la luz de los interiores y en una relación muy precisa entre zonas iluminadas y espacios de sombra. La casa no es un simple escenario sino un territorio psicológico donde los pasillos, las habitaciones y las puertas son el escenario secreto. El padre aparece a menudo como una figura parcialmente inaccesible y la luz acrecienta esa distancia.

Una de las secuencias fundamentales es la del baile. El padre observa y participa en un espacio donde la luz parece liberar temporalmente las tensiones familiares. La cámara registra el movimiento con una delicadeza extraordinaria. La felicidad parece posible, pero también frágil.

El gran tema de El sur es que no llegamos a conocer de las personas que amamos. Y la fotografía traduce esa incertidumbre. Los rostros no siempre están plenamente iluminados. Los espacios contienen zonas ocultas. La luz parece provenir de la memoria. La película tiene además una relación extraordinaria con la espera. Estrella espera comprender a su padre, conocer el Sur y descubrir el pasado, pero el Sur está siempre fuera de campo. La imagen contiene aquello que vemos y, al mismo tiempo, aquello que falta.

En ese sentido, El sur representa una de las aproximaciones más sofisticadas a la fotografía como expresión de la subjetividad. La luz no reproduce la realidad, sino el recuerdo de la realidad.

3.7. Ida (2013) de Pawel Pawlikowski

Con Ida llegamos a una concepción radicalmente contemporánea de la fotografía cinematográfica. Los directores de fotografía Lukasz Zal y Ryszard Lenczewski utilizan el blanco y negro y un formato de imagen casi cuadrado para construir un universo visual austero. La primera decisión fotográfica es el encuadre. Los personajes aparecen a menudo situados en zonas bajas o laterales del plano, quedando un espacio vacío por encima de ellos y ese vacío es el tema central de la película.

Ida es una joven novicia que está a punto de tomar los votos religiosos. Antes de hacerlo, descubre un pasado familiar relacionado con la persecución de los judíos durante la Segunda Guerra Mundial. La película es, por tanto, una historia sobre identidad, memoria y fe.

El espacio vacío que rodea a Ida puede interpretarse como la representación visual de aquello que todavía desconoce. El personaje está presente pero su identidad está incompleta. La fotografía en blanco y negro elimina la distracción cromática. Esa austeridad visual se corresponde con la austeridad espiritual de la protagonista. Pero también existe una dimensión histórica. La Polonia que aparece en la película está marcada por una memoria traumática que la fotografía no oculta, sino que observa con distancia.

Una de las secuencias más importantes es aquella en la que Ida y Wanda viajan por el país para reconstruir el pasado familiar. Los espacios adquieren una dimensión documental y metafísica y contienen una historia oculta. La composición visual convierte el paisaje en archivo. El pasado no está representado mediante grandes flashbacks, sino que está presente en los lugares. La cámara espera, observa y deja que el espectador lo descubra por sí mismo.

El final es especialmente poderoso. Después de haber atravesado una crisis de identidad, Ida regresa hacia su posible destino religioso. Pero la cámara rompe el lenguaje visual y estético de la película, cambiando el plano fijo por una violenta cámara en mano. Esta decisión transmite mucho con muy poco.