Hay cineastas que son importantes no solamente por sus obras sino por los caminos que abrieron para el cine posterior. Es el caso de Michelangelo Antonioni. Con él cabe preguntarse ¿es posible el cine de la incomunicación?

Repasaré en este artículo quién es Antonioni y qué supuso para el cine moderno, sus inicios en el cine, su estilo y sus referentes cinematográficos, así como las fases de su carrera y sus colaboradores más próximos. Terminaré con las que creo son sus mejores películas y con la influencia que ejerció en cineastas que le siguieron.

Empiezo con lo más básico.

1. ¿Quién es Michelangelo Antonioni?

Fue uno de los grandes autores del cine italiano de posguerra. Fue atípico en el sentido de que se enfocó en el individuo enfrentado a una realidad cada vez más ajena. De hecho, convirtió la dificultad de aprehender la realidad en el eje de su cine.

Su formación inicial no estuvo vinculada al cine. Estudió Economía y Comercio en Bolonia y durante sus primeros años se orientó hacia la escritura y la Crítica Cinematográfica.

Ese dato resulta relevante porque sus obras conservarán siempre una relación intensa con la literatura, no tanto en el sentido convencional de adaptar argumentos literarios, sino en su voluntad de trasladar al lenguaje audiovisual estados interiores, ambigüedades psicológicas y zonas de experiencia propias de la novela moderna.

En el cine de Antonioni todo aquello que debería ser central es desplazado por lo secundario. La acción y el argumento pierden presencia ante circunstancias aparentemente banales: una calle, una pared, un silencio o un personaje que espera.

2. Los inicios de Antonioni en el cine

En los años cuarenta comenzó a trabajar en la industria cinematográfica y colaboró con la revista de cine Cinema, donde entró en contacto con el ambiente intelectual que rodeaba al cine italiano. Posteriormente se formó en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma y comenzó a realizar Documentales.

En un inicio está próximo al movimiento del Neorrealismo Italiano. Sin embargo, su primer largometraje, Crónica de un amor (1950), ya contiene varios elementos que se convertirían en constantes: personajes pertenecientes a la burguesía, espacios urbanos convertidos en prolongaciones psicológicas, relaciones afectivas deterioradas y una narrativa más interesada por los estados de ánimo que por la resolución de los conflictos.

Después llegarían La señora sin camelias (1953), Los vencidos (1953), Las amigas (1955) y El grito (1957). En esta última, Michelangelo Antonioni transforma el paisaje en entidad dramática. El protagonista recorre el valle del Po después de la ruptura con su pareja. El desplazamiento físico no produce conocimiento ni liberación: es un movimiento circular dentro de una existencia sin horizonte.

 3. Antonioni y su estilo de narrativa audiovisual

El rasgo más reconocible de Antonioni es probablemente su concepción de la narración como experiencia perceptiva antes que como relación de acontecimientos. En el cine clásico, la escena suele responder a una lógica funcional: alguien quiere algo, aparece un obstáculo y la acción avanza. Antonioni altera esta ecuación. Sus personajes pueden querer algo, pero frecuentemente ni ellos mismos saben exactamente qué desean. Por eso las acciones dejan de organizar la película.

Los elementos mejor definen su estilo son:

3.1. El tiempo muerto.

La espera, la duda y la indecisión adquieren categoría dramática. Más que alargar las escenas, Antonioni convierte los momentos improductivos en espacios de observación.  Esta es quizá la gran revolución de Antonioni. Sus películas no muestran únicamente personajes dentro de espacios; muestran cómo los espacios modifican nuestra percepción de los personajes.

3.2. El encuadre como estado psicológico

Antonioni fue un extraordinario arquitecto del encuadre. Puertas, ventanas, columnas, calles, fachadas, muros y estructuras industriales fragmentan frecuentemente el cuerpo humano. El personaje parece atrapado dentro de una geometría que no controla.

3.3. La cámara fija

En contraposición a otros directores amantes del travelling, la cámara de Antonioni no siempre acompaña a la acción. A menudo permanece inmóvil mientras el personaje sale del encuadre. En lugar de seguirlo, el director deja que el espacio vacío permanezca ante nosotros. Y eso es un gesto radical.

3.4. La profundidad de campo y la fragmentación espacial

Durante su trayectoria Antonioni experimentó con diferentes objetivos y ópticas. En su periodo de madurez incorporó progresivamente teleobjetivos que comprimían el espacio y favorecían una imagen menos naturalista. En El desierto rojo llevó esa investigación hacia una dimensión casi pictórica. El resultado es una imagen en la que el espacio deja de comportarse como un territorio transparente para convertirse en una abstracción de colores, volúmenes y texturas.

4. Fases en la carrera cinematográfica de Antonioni

A lo largo de su carrera, se distinguen varias etapas, que desgloso a continuación.

4.1. Neorrealismo y descubrimiento de la burguesía

En sus primeros largometrajes Antonioni mantiene vínculos evidentes con el cine italiano de posguerra. Pero muy pronto desplaza su atención hacia la burguesía urbana. Mientras el neorrealismo clásico había privilegiado las clases populares y las consecuencias sociales de la guerra, Antonioni se centra en quienes aparentemente han triunfado en el nuevo orden económico.

4.2. Trilogía de la incomunicación

Entre 1960 y 1962 Antonioni realiza La aventura, La noche y El eclipse. Son tres películas diferentes, pero vinculadas por una misma investigación: la imposibilidad de establecer una relación auténtica con el otro. El rostro de Mónica Vitti no funciona solo como instrumento interpretativo, sino que Antonioni lo integra dentro de la arquitectura del plano.

4.3. Psicología del color

En 1964 Antonioni realiza su primera película en color, El desierto rojo, pero no utiliza el color para reproducir fielmente la realidad sino para todo lo contrario. Las fábricas, los caminos, los depósitos y la vegetación aparecen transformados mediante una paleta deliberadamente artificial. El director estaba menos interesado en registrar los colores existentes que en modificarlos para expresar la percepción alterada de Giuliana.

4.4. Etapa internacional

Blow-Up inaugura esta nueva fase de la carrera de Antonioni, quien abandona Italia para rodar en Londres. Más tarde viajará a Estados Unidos para hacer Zabriskie Point y continuará su investigación internacional con El reportero. Sin embargo, el cambio geográfico no afecta a sus preocupaciones. Italia era el escenario de la burguesía industrial; Londres será el de la cultura pop y los medios de comunicación; Estados Unidos, el de la juventud rebelde, el capitalismo y la sociedad de consumo.

4.5. Última etapa

Después de Zabriskie Point llegarán El reportero, El misterio de Oberwald, Identificación de una mujer y, ya en los años noventa, Más allá de las nubes, codirigida con Wim Wenders. Su interés por las nuevas tecnologías de imagen y por las posibilidades del color continuará hasta sus últimos trabajos.

5. Referentes cinematográficos de M. Antonioni

La escuela del neorrealismo italiano fue fundamental para nuestro director. Roberto Rossellini, Vittorio De Sica y Luchino Visconti habían demostrado que el cine podía encontrar una verdad particular en los espacios cotidianos y en los cuerpos no idealizados.

Aunque Antonioni tomó otro camino, absorbió de los maestros neorrealistas aquello que convenía a sus fines. De Rossellini heredó la importancia de la localización real y la apertura del relato hacia lo imprevisible. De Visconti, cierta sensibilidad arquitectónica y pictórica.

De la tradición literaria europea recibió el interés por la subjetividad, la ambigüedad y la crisis de identidad.

También es posible encontrar afinidades con el cine de Jean Renoir, con el modernismo cinematográfico europeo y con una tradición pictórica que va desde la pintura metafísica italiana hasta el arte abstracto y el pop. Esta relación con la pintura resulta especialmente evidente en Zabriskie Point, donde los espacios y objetos participan de una concepción visual próxima al Pop Art y a la tradición metafísica italiana.

6. Géneros preferidos de Antonioni

Antonioni navegó por diversos géneros sin someterse realmente a ninguno. Blow-Up parece inicialmente un thriller. La aventura contiene la estructura de un relato detectivesco. Zabriskie Point puede interpretarse como cine político y juvenil. El reportero incorpora elementos de película de aventuras. Pero en todos los casos Antonioni destruye progresivamente las expectativas genéricas que hubiera podido despertar.

7. Temáticas habituales en el cine de Antonioni

Entre sus grandes temas encontramos: la incomunicación, la soledad, la crisis de identidad, el deseo, la alienación burguesa, la transformación industrial, la relación entre individuo y arquitectura, la percepción de la realidad, la fragilidad de las relaciones sentimentales, el capitalismo y la sociedad de consumo, la cultura de masas, la incomunicación tecnológica o la imposibilidad de alcanzar una verdad definitiva. En este sentido, Antonioni fue un cineasta profundamente moderno.

8. Principales colaboradores de Michelangelo Antonioni

La construcción del universo antonioniano fue inseparable de sus colaboradores.

Entre los guionistas destaca Tonino Guerra, con quien trabajó en varias de sus películas fundamentales. Guerra fue decisivo para articular el lenguaje austero y poético de obras como La aventura, La noche, El eclipse y El desierto rojo. También colaboraron con Antonioni figuras como Elio Bartolini y, en sus trabajos internacionales, escritores y guionistas vinculados a su nueva etapa.

En el aspecto de la fotografía cinematográfica destacan Aldo Scavarda, Gianni Di Venanzo, Alfio Contini y Carlo Di Palma. Éste último fue particularmente importante en la etapa del color y en la construcción visual de El desierto rojo y Blow-Up.

En la Música de Cine de refiere, Antonioni no buscaba una banda sonora omnipresente; por el contrario, mantuvo una relación especial con el sonido. Para él, el silencio, los ruidos industriales o el sonido ambiente podían adquirir la misma importancia que una composición musical. En sus películas, trabajó con Giovanni Fusco, Giorgio Gaslini y Vittorio Gelmetti, mientras que Blow-Up incorporó la presencia de Herbie Hancock y la cultura del rock británico. En Zabriskie Point, Pink Floyd contribuyó decisivamente al carácter psicodélico de la secuencia final.

9. Mejores Películas de Michelangelo Antonioni

9.1. La aventura (1960)

La aventura supone la ruptura de Antonioni con la dramaturgia tradicional. La historia comienza con una excursión de un grupo de amigos acomodados a una isla mediterránea. Anna, interpretada por Lea Massari, desaparece misteriosamente. Mientras en cualquier thriller convencional, esa desaparición constituiría el motor de la película, Antonioni la convierte en una puerta hacia otra película.

La secuencia inicial en la isla es fundamental. El paisaje rocoso es hostil, abstracto, casi lunar. Los personajes, vestidos elegantemente, se desplazan por un territorio que parece expulsarlos. La arquitectura natural sustituye al decorado convencional. Mientras Claudia y Sandro recorren distintos lugares intentando reconstruir el paradero de Anna, cada desplazamiento modifica su relación, que acaba en intimidad, deseo y traición.

El crimen o misterio inicial ha perdido importancia porque Antonioni está interesado en una pregunta mucho más inquietante: ¿qué ocurre cuando la ausencia de una persona permite que otros ocupen su lugar? El ambiguo final se resume en el gesto, el silencio y la distancia física que contienen el drama.

9.2. La noche (1961)

En este filme, Antonioni convierte un día aparentemente normal en el retrato de una relación sentimental en descomposición. Giovanni y Lidia están casados, pero emocionalmente parecen vivir en universos separados. La película transcurre durante un día y Antonioni no necesita más para contar el deterioro de una relación de pareja.

La estructura temporal resulta fundamental en la película. El mundo de la pareja está lleno de acontecimientos, pero ninguno parece capaz de producir vivencias reales. En una de las secuencias más destacables, los protagonistas asisten a una fiesta donde conversan, se mueven, beben y flirtean sin que estos actos sociales supongan comunicación alguna. Por el contrario, parece que la multitud aumenta la soledad y que la mansión de la fiesta es un enorme espacio de alienación que impide el acercamiento sentimental.

La película culmina en un paisaje exterior aparentemente vacío que adquiere una extraña artificialidad. La pareja escucha la lectura de una antigua carta de amor y termina en un gesto físico ambiguo, casi desesperado que hace ver que el amor sobrevive solamente como recuerdo confrontado al presente.

9.3. El eclipse (1962)

Con El eclipse, Antonioni lleva su investigación sobre la incomunicación hasta un grado casi abstracto. Vittoria, interpretada por Monica Vitti, rompe con su pareja y comienza una relación con Piero, un joven agente de bolsa interpretado por Alain Delon. A pesar de lo que parece, no es una historia de amor al uso. El verdadero protagonista es el mundo moderno.

La forma en que Antonioni cuenta la ruptura inicial de Vittoria es muy suya. El silencio se impone y como espectadores percibimos que la relación ha dejado de existir. Otra secuencia memorable es la que ocurre en la Bolsa. Los agentes gritan, gesticulan, corren y compran y venden acciones en una escena coreografiada. Vittoria se limita a observar un mundo cuyas reglas no comprende mientras Piero participa del caos, vive en ese caos. El amor entre ambos nace, paradójicamente, dentro del mismo sistema económico que amenaza con convertirlo todo en mercancía.

Pero el momento más radical de la película llega con su final, cuando Vittoria y Piero dejan de aparecer. Quedan siete minutos aproximadamente de película sin sus protagonistas. En su lugar, Antonioni nos enseña calles, edificios, objetos, transeúntes, árboles, postes y espacios urbanos. El mundo continúa como si la historia de amor hubiera desaparecido.

Este final se relaciona directamente con Blow-Up: en ambas películas, el relato abandona progresivamente a sus protagonistas para dirigir nuestra atención hacia espacios vacíos y acontecimientos que nunca reciben una explicación definitiva.

9.4. El desierto rojo (1964)

El desierto rojo representa una transformación decisiva en la filmografía de Michelangelo Antonioni por su paso del blanco y negro al color. Pero el verdadero cambio consiste en que convierte el color en dramaturgia. Giuliana, que vive en una ciudad industrial, ha sufrido una crisis nerviosa. Su marido trabaja en una fábrica y su vida está dominada por un entorno de humo, maquinaria, contaminación y superficies industriales.

La película comienza con ese paisaje industrial llevado hasta sus últimas consecuencias; no es un mero escenario, sino que se convierte en una extensión de la ansiedad de Giuliana. El tratamiento del color es especial. Éste no responde a la realidad, sino que es un reflejo de la mente de la protagonista. En uno de los ejemplos de la capacidad de Antonioni para transformar espacios, nos preguntamos si el ser humano puede seguir sintiéndose humano dentro de un paisaje que ha sido transformado completamente por la industria.

Una de las secuencias más reveladoras es aquella en la que Giuliana cuenta a su hijo una historia sobre una niña que vive junto al mar. En él se contraponen los colores vivos del mundo ideal del cuento con la realidad de Giuliana, que es justo lo contrario. La reflexión es si la protagonista está enferma o lo que falla es el mundo que la rodea

9.5. Blow-Up (Deseo de una mañana de verano) (1966)

Con Blow-Up, Antonioni lleva su investigación sobre la realidad a un nuevo territorio: la imagen fotográfica. Thomas, un fotógrafo de moda en Londres, realiza fotografías de una pareja en un parque. Cuando amplía las imágenes, cree descubrir un asesinato, pero cuanto más amplía la fotografía, menos segura se vuelve la realidad.

La secuencia del laboratorio fotográfico constituye el corazón conceptual de la película. Por mucho que amplía las fotografías, todo lo que Thomas encuentra son posibilidades, no certezas.  Antonioni convierte el acto de mirar en un acto de incertidumbre. A pesar de que la fotografía parece objetiva, nuestra propia interpretación se impone sobre su aparente objetividad.  Thomas ve lo que espera encontrar, al igual que el espectador.

De esta forma, a película se convierte en una reflexión sobre la percepción. Su final es una de las mayores provocaciones de la historia del cine moderno. Un grupo de jóvenes juega al tenis sin pelota. Thomas los observa y de repente escucha el sonido de una pelota inexistente. La cámara parece aceptar el juego junto con Tomas y el espectador. La realidad es una convención aceptada por todos.

9.6. Zabriskie Point (1970)

Con esta película, Antonioni intenta comprender Estados Unidos desde la perspectiva de la juventud, la contracultura y la sociedad de consumo. Aunque el comienzo introduce al espectador en el ambiente de las protestas estudiantiles, el filme no es un documental político protagonizado por la juventud norteamericana. El centro de interés es la distancia entre el individuo y el sistema.

Mark, interpretado por Mark Frechette, se siente desplazado. Daria, interpretada por Daria Halprin, trabaja para un empresario vinculado al mundo inmobiliario. Ambos pertenecen a universos incompatibles. Sin embargo, su encuentro en el desierto produce una transformación radical del lenguaje. Su secuencia de amor se muestra como una fantasía en la que numerosos cuerpos aparecen integrados en el paisaje. La sexualidad se convierte en alternativa imaginaria a la sociedad de consumo. Pero Antonioni no parece creer ingenuamente que esa alternativa pueda durar.

La secuencia final es una de las imágenes más memorables de toda la filmografía de Antonioni. Daria contempla una casa de lujo que explota una y otra vez con la música de Pink Floyd, convirtiendo la destrucción en espectáculo. a fantasía destructiva de la protagonista cimenta su soledad. La paradoja es extraordinaria: Antonioni denuncia la cultura del espectáculo mediante una de las secuencias más espectaculares de su carrera.

10. Premios y reconocimientos internacionales de Antonioni

La carrera internacional de Antonioni cotizó alto en los Festivales de Cine. Aunque sus detractores le acusan de hacer películas para élites cinéfilas, su Oscar honorífico de 1995 premió su capacidad de transformación del lenguaje cinematográfico.

Entre los principales reconocimientos se encuentran:

• Premio Especial del Jurado en Cannes por La aventura (1960).
• Oso de Oro de Berlín por La noche (1961).
• Premio Especial del Jurado de Cannes por El eclipse (1962).
• León de Oro de Venecia por El desierto rojo (1964).
• Palma de Oro de Cannes por Blow-Up (1967).
• Premio de Honor del Festival de Venecia.
• Premio del 35.º aniversario de Cannes por Identificación de una mujer.
• Oscar Honorífico de la Academia de Hollywood en 1995.

11. Influencia de Antonioni en otros cineastas

La influencia de Antonioni resulta difícil de medir y no todo el mundo estará de acuerdo. Quizá la influencia más profunda de Antonioni no esté en un recurso concreto, sino en haber demostrado que la ausencia puede ser narrativa. Que una película puede avanzar sin que suceda nada espectacular. Que un personaje puede abandonar el encuadre y que el espacio vacío que queda puede decir más que su rostro. Que una historia puede terminar sin resolver su misterio.

Su concepción del espacio puede encontrarse en Wim Wenders. Su relación entre arquitectura y subjetividad reaparece en Wong Kar-wai.

Su utilización de los silencios, los tiempos muertos y la elipsis puede rastrearse en cineastas tan diferentes como Béla Tarr, Abbas Kiarostami, Apichatpong Weerasethakul, Sofia Coppola, Tsai Ming-liang o David Fincher.

Otros cineastas contemporáneos como Steven Soderbergh también han dialogado con su obra.