Fotografía cinematográfica. La luz en el cine
Muchas de las películas que recordamos se fijaron en nuestra memoria no tanto por su argumento, sino por las imágenes que nos impactaron. ¿Quién no recuerda las sombras de El Gabinete del Doctor Caligary o de El Tercer Hombre? La responsable de esto sea así es la fotografía cinematográfica, que es el arte de la luz en el cine.
Ocurre como con otras disciplinas artísticas, que son una mezcla de técnica y arte. En ese aspecto arquitectura, pintura, escultura, fotografía o cine son similares. Se requieren buenos conocimientos técnicos para crear. En el caso de la fotografía, es necesario entender las leyes físicas que aplican a la luz, el color, la composición o la perspectiva, pero también las cámaras y sus ópticas. Sin embargo, la técnica por sí misma no hace al buen artista. La gracia está en la magia del contar una historia con imágenes que se queden en nuestras retinas.
En esta entrada me propongo hacer un repaso amplio sobre este tema. Qué se entiende por fotografía de cine, para seguir con su historia, su evolución, sus términos básicos, sus principales aplicaciones y las funciones que en una película asume el departamento de fotografía.
¿Qué es la fotografía cinematográfica?
La fotografía cinematográfica o dirección de fotografía viene a ser el conjunto de decisiones artísticas y técnicas mediante las cuales se determina la representación visual de una película.
Lo que todavía muchos consideran una buena fotografía en cine es una serie de imágenes bonitas, pero ésta es una concepción errónea. La fotografía cinematográfica está al servicio de la historia. Una película puede tener una fotografía magnífica con planos que podemos calificar de feos. Lo importante es que sus imágenes sean coherentes con el universo dramático de la obra.
El director de fotografía trabaja fundamentalmente con luz, oscuridad, color, contraste, encuadre, óptica, exposición, profundidad de campo, textura y movimiento. Cada uno de estos elementos consigue efectos diferentes en la percepción del espectador.
Una habitación puede parecer acogedora o amenazadora dependiendo de cómo esté iluminada. Un rostro fotografiado con una luz central y suave produce sensaciones muy distintas del mismo rostro iluminado de forma cenital o lateral por una fuente dura. Un objetivo angular puede ampliar perceptivamente un espacio, mientras que un teleobjetivo puede comprimirlo. Una profundidad de campo reducida puede aislar al personaje de su entorno; una profundidad de campo amplia puede obligarnos a contemplar simultáneamente varios niveles de la acción. En fin, nada que un fotógrafo no sepa.
Historia de la fotografía cinematográfica
Ésta es una historia dentro de otra. Esto es, la historia de la fotografía cinematográfica comienza al mismo tiempo que la historia del cine.
En las primeras películas de finales del siglo XIX, se rodaba con una cámara fija. Los movimientos de cámara no se habían experimentado todavía. La iluminación dependía de la luz natural y el encuadre todavía miraba al teatro y a la forma en que el espectador contempla una acción desde la misma posición.
Pero los pioneros del cine descubrieron las inmensas posibilidades de la cámara.
La fotografía de cine durante el cine mudo
A pesar de lo que algunos puedan pensar, la etapa del Cine Mudo fue muy fructífera en lo que a descubrimientos visuales se refiere. Durante aquellas décadas se desarrollaron recursos de iluminación, composición, movimientos de cámara como el Travelling y efectos ópticos que continúan formando parte del lenguaje cinematográfico.
Los operadores trabajaban con cámaras accionadas manualmente mediante manivela. El control de la exposición era mucho más complejo que en la actualidad y las películas mucho menos sensibles. Pero la transformación más importante fue artística. Los cineastas descubrieron que la iluminación podía expresar estados psicológicos.
Como fan del Expresionismo Alemán que soy, sigo impresionándome cada vez que vuelvo a ver obras como El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) o Metrópolis (Fritz Lang, 1927). Estos creadores demostraron hasta qué punto sombras, contrastes, geometrías y perspectivas podían convertir el espacio cinematográfico en una prolongación de la psicología de los personajes. Relevante es también lo que estos cineastas influyeron en el cine posterior. Algunos como Murnau o Fritz Lang fueron de los primeros cineastas europeos en Hollywood.
La fotografía cinematográfica en el cine sonoro
El inicio del cine sonoro a finales de los años veinte produjo de inicio algunas limitaciones visuales. Y ello fue porque las cámaras eran ruidosas y tuvieron que introducirse en estructuras insonorizadas. Durante un breve periodo, parte de la libertad conseguida por la cámara durante el cine mudo quedó restringida en el sonoro. Hubo que esperar que la técnica fuera evolucionando para salir del atolladero
Durante los años treinta y cuarenta, la iluminación de estudio alcanzó una enorme sofisticación. El sistema clásico hollywoodiense perfeccionó esquemas destinados a controlar cuidadosamente los rostros, los decorados y la separación entre personajes y fondos.
Paralelamente, géneros como el Cine Negro explotaron creativamente el claroscuro, las sombras proyectadas, las persianas, las calles nocturnas y las fuentes de luz visibles dentro del decorado.
Karl Freund: sombras y movimientos de cámara
Su trabajo contribuyó decisivamente a demostrar que la cámara podía moverse, explorar el espacio y participar activamente en la narración. Para facilitar este movimiento, Freund experimentó varios soportes hasta incluso sujetar la cámara al cuerpo del operador. En El último (F. W. Murnau, 1924), la cámara se desplaza para acompañar la percepción y las emociones de los personajes.
Freund también destacó por su extraordinario dominio de la iluminación expresiva y de las sombras. En películas como Metrópolis (Fritz Lang, 1927), en cuya fotografía participó junto a Günther Rittau, la luz y las sombras transforman la arquitectura y las figuras humanas en elementos dramáticos.
Gregg Toland y la profundidad de campo
Entre los nombres fundamentales de la historia de la fotografía de cine está Gregg Toland (1904-1948). Su colaboración con Orson Welles en Ciudadano Kane (1941) se convirtió en uno de los grandes referentes visuales de la historia del cine.
Toland explotó las posibilidades de la profundidad de campo, manteniendo simultáneamente enfocados elementos situados a distintas distancias de la cámara. El recurso no era completamente nuevo, pero su utilización sistemática permitió desarrollar complejas composiciones en profundidad.
De este modo, diferentes acciones podían convivir dentro del mismo plano sin necesidad de recurrir continuamente al montaje. La fotografía dejaba así de ser únicamente una cuestión estética para convertirse de manera evidente en una herramienta narrativa.
Cine en color y fotografía cinematográfica
La llegada del color al cine no fue solo cambiar el blanco y negro por el color, sino que forzó a desarrollar nuevas formas de trabajar la imagen. Sistemas como Technicolor permitieron alcanzar una enorme riqueza cromática, pero exigían cantidades importantes de luz y procedimientos técnicos complejos. Conforme mejoraron el soporte fílmico, las cámaras y los objetivos, los directores de fotografía fueron conquistando mayor libertad.
Durante las décadas de 1950, 1960 y 1970 aparecieron nuevas corrientes cinematográficas que buscaban alejarse de la iluminación artificial para acercarse a la realidad. El Neorrealismo Italiano, la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema británico y posteriormente el Nuevo Hollywood contribuyeron a popularizar imágenes más reconocibles, localizaciones reales, cámaras ligeras y texturas menos perfectas.
Directores de fotografía como Raoul Coutard, asociado a Jean-Luc Godard y François Truffaut, demostraron que una película podía poseer una extraordinaria personalidad visual alejándose deliberadamente del acabado tradicional del estudio.
Gordon Willis y la reivindicación de la oscuridad
Otra figura decisiva en el devenir de la fotografía cinematográfica fue Gordon Willis (1931-2014). Su trabajo en películas como El Padrino (Francis Ford Coppola, 1972), El Padrino. Parte II (1974) o Manhattan (Woody Allen, 1979) ayudó a transformar la relación del cine estadounidense con la clave baja.
En El Padrino, por ejemplo, los ojos de Marlon Brando permanecen frecuentemente sumidos en la oscuridad. Desde una concepción convencional de la fotografía podría parecer un defecto, pero es justamente lo contrario: esa oscuridad contribuye al misterio y la opacidad moral del personaje. Es una herramienta narrativa más. Y es que exponer todos los elementos de una escena correctamente no significa necesariamente iluminarlo todo.
De la película fotoquímica al cine digital
La revolución digital se ha adueñado de nuestras vidas y no solo en lo que al cine se refiere. Durante más de un siglo, las imágenes cinematográficas no tenían otra forma de registrarse más que sobre película fotosensible. Actualmente, buena parte de las producciones emplean cámaras digitales. Este cambio ha afectado a todo el flujo de trabajo: captación, monitorización, almacenamiento, efectos visuales, etalonaje y exhibición.
El director de fotografía tiene a su servicio herramientas digitales que habrían resultado inimaginables décadas atrás. Puede supervisar en el propio rodaje imágenes muy próximas al resultado final y trabajar posteriormente con enormes posibilidades de manipulación del color y contraste.
Sin embargo, la tecnología no ha eliminado los principios fundamentales de la cinematografía. Una cámara digital continúa necesitando decisiones sobre dónde colocarla, qué objetivo utilizar, qué incluir dentro del encuadre y cómo iluminar la escena.
Conceptos básicos de la fotografía cinematográfica
Para todo aficionado al cine es útil conocer algunos términos básicos relacionados con la fotografía.
Blanco y Negro vs Color
Elegir entre blanco y negro y color en la fotografía cinematográfica no es una cuestión estética sino narrativa: determina cómo percibimos los espacios, los rostros, la luz e incluso el estado emocional de los personajes. La imagen cinematográfica no se limita a mostrar una historia; también condiciona la manera en que el espectador la siente. De hecho, son muchas las películas que hoy en día se cuentan en blanco y negro. Véanse por ejemplo La lista de Schindler (1993), The Artist (2011), Roma (2018), El faro (2019) o Mank (2020) o ya en España Blancanieves (2012).
El color permite establecer asociaciones emocionales, diferenciar espacios y épocas, caracterizar personajes o anticipar cambios dramáticos. La paleta de colores que se elige también habla por sí misma. Los tonos cálidos pueden transmitir cercanía, sensualidad o nostalgia, mientras que determinadas gamas frías pueden sugerir distancia, aislamiento o deshumanización.
Formato de imagen o relación de aspecto
Es la proporción existente entre la anchura y la altura del encuadre y una de las decisiones más importantes de la fotografía cinematográfica. Elegir entre un formato casi cuadrado, uno panorámico o uno especialmente ancho no consiste simplemente en decidir cuánto espacio aparecerá en pantalla: supone determinar cómo se organiza visualmente el mundo de la película y cómo se relacionan los personajes con ese espacio.
El formato clásico por excelencia es el 4:3. Favorece la presencia del rostro y del cuerpo humano y permite construir composiciones en vertical. Cuando se utiliza actualmente, puede producir una sensación de intimidad, encierro o incluso evocación del cine del pasado. Películas como El hijo de Saúl (2015) o First Reformed (2017) emplean relaciones cercanas a este formato para reforzar, de maneras diferentes, la concentración sobre sus protagonistas.
Con la expansión de las pantallas panorámicas durante los años cincuenta se generalizaron relaciones más anchas. Esta relación 1.85:1 ofrece un equilibrio muy versátil entre personajes y escenario. Permite trabajar cómodamente tanto con primeros planos como con composiciones de grupo y planos generales.
El formato 2.39:1 se asocia al gran cine panorámico y a sistemas históricos como CinemaScope. Su gran anchura facilita composiciones horizontales especialmente expresivas: paisajes, grupos de personajes, arquitectura o movimientos dentro del plano pueden adquirir enorme importancia.
Entre ambos encontramos formatos como el 1.66:1, muy utilizado históricamente en Europa, o el 1.78:1 (16:9), convertido en estándar de muchas pantallas televisivas y dispositivos digitales. Existen además formatos todavía más amplios y diferentes relaciones asociadas a sistemas de gran formato, IMAX o determinadas decisiones creativas contemporáneas.
La elección y uno u otro formato afecta directamente al trabajo del director de fotografía. La composición, la selección de objetivos, la distancia respecto a los actores, la distribución de las fuentes de luz, el espacio negativo y la relación entre figura y fondo deben ajustarse a cada caso. Un primer plano realizado en 4:3 puede concentrar intensamente nuestra mirada sobre un rostro, mientras que ese mismo personaje dentro de un encuadre 2.39:1 puede compartir protagonismo con el paisaje que lo rodea.
Exposición
La exposición determina la cantidad de luz registrada por el soporte sensible o sensor.
Tradicionalmente depende fundamentalmente de tres variables: apertura del diafragma, tiempo de exposición y sensibilidad del soporte. Sin embargo, la exposición cinematográfica no debe entenderse únicamente como una operación matemática. También constituye una elección estética.
Diafragma
La apertura del diafragma regula la cantidad de luz que atraviesa el objetivo. Sus valores se expresan mediante números f: f/1.4, f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, etc. Además de afectar a la exposición, influye decisivamente sobre la profundidad de campo.
Profundidad de campo
Es la extensión del espacio que percibimos como enfocado delante y detrás del punto de enfoque.
Una profundidad reducida permite separar visualmente al personaje del fondo. Una profundidad amplia permite mantener simultáneamente legibles diferentes planos espaciales. Tanto en cine como en fotografía fija, esta variable determina qué información recibe el espectador.
Temperatura de color
La luz no siempre posee el mismo color, aunque nuestros ojos tiendan a compensarlo automáticamente.
La temperatura de color se mide en grados kelvin. La luz del día y las fuentes de tungsteno poseen características cromáticas distintas. Actualmente existen fuentes de iluminación LED modificables en cuanto a temperatura y tonalidad.
Contraste
Describe la relación entre las zonas claras y oscuras.
Una imagen de alto contraste puede presentar negros profundos y luces intensas; otra de bajo contraste ofrecerá transiciones más suaves. En realidad, ninguna opción es mejor que otra. Todo depende de lo que necesite la película y de la decisión artística del autor.
Ópticas y distancia focal
La elección del objetivo modifica profundamente la representación del espacio.
Los grandes angulares abarcan campos visuales amplios y pueden intensificar la sensación de profundidad. Las focales largas reducen el ángulo de visión y producen una aparente compresión de las distancias. El objetivo es pues otro instrumento expresivo más.
Movimientos de cámara
Panorámicas, travellings, grúas, cámaras al hombro, steadicam, gimbals o drones ofrecen diferentes maneras de relacionar al espectador con el espacio. Lo importante no es cómo mover la cámara, sino decidir cuándo y por qué debe moverse para contar la historia.
Tipos de iluminación cinematográfica
No existe una clasificación absoluta porque los estilos se mezclan constantemente, pero algunos conceptos ayudan a comprenderlos.
Luz dura vs luz suave
Una luz dura produce sombras definidas y puede acentuar texturas, arrugas y volúmenes. Por el contrario, una luz suave genera transiciones más graduales entre iluminación y sombra y suele resultar más envolvente sobre los rostros.
La elección depende de la intención dramática.
Clave alta vs clave baja
La clave alta se caracteriza por una iluminación abundante y poco contraste. Mientras que la clave baja favorece zonas oscuras y relaciones de contraste más intensas. Ésta última es especialmente relevante en el cine negro, el thriller y el terror, aunque puede darse en cualquier otro género.
Luz naturalista vs luz expresionista
Una iluminación naturalista intenta que las fuentes parezcan proceder del espacio en el que se trabaja: ventanas, lámparas, farolas, velas… Aunque eso no significa que solo se utilicen esas fuentes reales. Puede existir una compleja instalación de iluminación destinada precisamente a conseguir que el espectador crea que no se ha iluminado artificialmente.
La iluminación expresionista rompe con la lógica realista para privilegiar la emoción.
Funciones del director de fotografía
El director de fotografía comienza su trabajo mucho antes de que se ruede el primer plano. Trabaja codo con codo con el director para diseñar la identidad visual de la película. Su preparación incluye estudiar referencias pictóricas, fotografías, películas anteriores, localizaciones y diseños de producción. También realiza pruebas de cámaras, objetivos, filtros, soportes y sistemas de iluminación.
Una vez que empieza el rodaje el director de fotografía supervisa todos estos aspectos:
- iluminación y exposición;
- cámaras y ópticas;
- encuadres y movimientos en colaboración con dirección;
- filtros y accesorios;
- continuidad fotográfica;
- textura, contraste y reproducción del color;
- coordinación de los equipos de cámara, iluminación y maquinaria según la organización de cada producción;
- coherencia entre el material rodado y el concepto visual establecido.
Posteriormente puede participar de forma decisiva en el etalonaje, proceso mediante el cual se ajustan color, luminosidad y contraste hasta alcanzar el aspecto definitivo.
El departamento de fotografía. Funciones
Aunque el director de fotografía sea su figura creativa principal, la imagen cinematográfica es producto de un equipo, como todo en el cine. En función del tamaño y presupuesto de la producción y del país, este equipo puede estar compuesto por:
El operador de cámara ejecuta los encuadres y movimientos cuando el director de fotografía no opera personalmente.
El primer ayudante de cámara, o foquista, es responsable de mantener correctamente enfocados los elementos requeridos durante el plano.
El segundo ayudante desarrolla tareas relacionadas con la organización del material, claqueta, ópticas y funcionamiento del equipo.
El DIT (Digital Imaging Technician) se ha convertido en una figura especialmente relevante dentro de los flujos digitales, colaborando en la gestión y supervisión técnica del volcado de imágenes.
Junto a ellos trabajan los departamentos de eléctricos y maquinaria. El gaffer ocupa una posición fundamental en la ejecución técnica de la iluminación diseñada con el director de fotografía. Por ello, atribuir toda la imagen de una película exclusivamente a una sola persona sería simplificar enormemente un proceso profundamente colectivo.
Grandes directores de fotografía
Directores de fotografía Internacionales
La historia de la cinematografía ofrece una lista enorme de nombres, muchos de ellos asociados a la propia historia del cine y de la fotografía.
Tanto Gregg Toland como Karl Freund están ya destacados como los innovadores que fueron; No me puedo olvidar de James Wong Howe, un maestro de la luz y la composición; Jack Cardiff, que fue un extraordinario colorista de títulos como Las zapatillas rojas; o Freddie Young, responsable de la fotografía de Lawrence de Arabia.
En épocas posteriores destacan Gordon Willis, Vittorio Storaro, Néstor Almendros, Sven Nykvist, Conrad L. Hall, Haskell Wexler o Vilmos Zsigmond. Storaro desarrolló junto a Bernardo Bertolucci una de las colaboraciones visuales más importantes del cine europeo, mientras que Nykvist estuvo estrechamente vinculado a Ingmar Bergman y convirtió la aparente sencillez de la luz natural en una forma de enorme profundidad expresiva. Otra de las grandes figuras es Roger Deakins, colaborador habitual de los hermanos Coen y responsable de películas como El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007) de Robert Ford, que es en mi opinión una de las 5 mejores películas del Oeste. Son también suyas Skyfall (2012) de Sam Mendes, Sicario (2015) o Blade Runner 2049 (2017), ambas de Denis Villeneuve.
También sobresalen Emmanuel Lubezki, conocido por sus colaboraciones con Alfonso Cuarón, Terrence Malick y Alejandro González Iñárritu. Hoyte van Hoytema, colaborador de Christopher Nolan. Greig Fraser, director de fotografía de Dune. El trío Brian Probyn, Tak Fujimoto y Stevan Larner fue el responsable en diferentes etapas de la fotografía de Malas Tierras (1973) de Terrence Malick, una de las siete películas que destaco por su fotografía. Por último, destaco a Rachel Morrison, primera mujer nominada al Óscar a mejor fotografía, por Mudbound.
Directores de fotografía Nacionales
España posee asimismo una importante tradición de directores de fotografía.
Uno de sus grandes nombres históricos es Juan Mariné, cuya extensísima carrera atravesó varias décadas de la cinematografía española. Su relevancia ha sido objeto incluso de investigaciones académicas específicas sobre la evolución de la dirección de fotografía española entre 1940 y 1960.
Otra figura esencial es Luis Cuadrado, cuyo trabajo resultó decisivo en películas como El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973). Su fotografía demuestra que la luz puede construir algo tan intangible como la memoria infantil.
Teo Escamilla desarrolló una colaboración especialmente fértil con Carlos Saura, mientras que José Luis Alcaine ha mantenido una trayectoria extraordinariamente extensa, trabajando con cineastas como Pedro Almodóvar, Víctor Erice, Carlos Saura o Brian De Palma.
Javier Aguirresarobe representa otro de los grandes nombres españoles con proyección internacional. A ellos se suman profesionales como José Luis López-Linares, Kiko de la Rica, Álex Catalán, Xavi Giménez, Óscar Faura, Pau Esteve Birba, Eduard Grau, Álex de Pablo, Santiago Racaj, Daniela Cajías o Mauro Herce, entre muchos otros.
Director de fotografía vs Foto Fija en una película
En un rodaje pueden coincidir un director de fotografía cinematográfica y un fotógrafo de foto fija. Ambos trabajan con imágenes, ambos comprenden la luz y ambos pueden encontrarse a pocos metros de distancia mientras se rueda una escena, pero no hacen el mismo trabajo.
El director de fotografía crea las imágenes de la película
El director de fotografía se responsabiliza de la concepción visual de las imágenes en movimiento que constituirán la película. Sus decisiones afectan directamente a aquello que verá el espectador durante la proyección: iluminación, exposición, ópticas, textura, composición y estrategia visual general. Trabaja estrechamente con el director y con otros departamentos para construir la puesta en imagen.
El fotógrafo de foto fija hace fotografías independientes
El fotógrafo de foto fija se encarga de hacer fotografías del rodaje o posados adicionales destinadas fundamentalmente a diario de rodaje, prensa, promoción, cartelería, documentación, archivos y campañas de marketing.
La labor del foto fija viene determinada por las necesidades de producción y comunicación. En algunos casos puede capturar una interpretación durante una toma, fotografiar un ensayo, documentar el trabajo detrás de las cámaras, además de realizar retratos específicos de los actores y del equipo.
Existe, además, una diferencia técnica importante. Una imagen cinematográfica forma parte de una secuencia y adquiere sentido en relación con los planos anteriores y posteriores. Por el contrario, la fotografía fija debe funcionar por sí sola.
La fotografía cinematográfica como narración invisible
Lo interesante de la buena dirección de fotografía es que puede ejercer una enorme influencia sobre el espectador sin que este sea consciente de ello. Ningún espectador sabe qué óptica se está utilizando en cada toma, ni qué temperatura de color tiene una luz determinada. Simplemente se deja llevar por las sensaciones que le transmite
Es decir, la fotografía cinematográfica no muestra solamente qué sucede sino cómo percibimos lo que sucede.
Un bonito juego que todos los amantes del cine podemos experimentar es analizar la película considerando también el aspecto fotográfico. De dónde procede la luz, por qué determinado personaje permanece en sombra, por qué el fondo aparece enfocado o desenfocado, por qué la cámara se acerca lentamente, por qué predominan determinados colores, etc. Todo ello es saber mirar el cine.
¿Cómo se debe fotografiar una historia?
No hay una única respuesta para esta pregunta, sino que dependerá de la película. Precisamente, la fotografía cinematográfica consiste en decidir qué luz necesita una historia.
