Fotógrafo y director de cine inclasificable, Carlos Saura fue un artista completo y complejo cuya obra ha dejado una huella importante en el cine español del siglo XX. Dedico esta entrada a Carlos Saura y el cine alegórico español.

1. Inicios en el cine de Carlos Saura

La primera vez que Carlos Saura tomó una fotografía fue a una niña que le gustaba en su infancia. Ese fue el inicio de una carrera dedicada al arte de observar desde un punto de vista puramente subjetivo y personal.

Su vida y su obra han estado profundamente marcadas por la Guerra Civil española. Los sucesos que vivió condicionaron buena parte de su filmografía, de forma que temas como la violencia, el trauma y la memoria fragmentada emergen una y otra vez en sus películas.

Al igual que otros contemporáneos como Luis García Berlanga, Saura ingresó en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid, donde adquirió una sólida base técnica y teórica. Él era fotógrafo aficionado, pero a mediados de los cincuenta comenzó a rodar cortometrajes documentales en los que ya puede apreciarse su estilo.

Tras un documental sobre la ciudad de Cuenca, su primer largometraje, Los golfos (1960), supuso una irrupción de modernidad en el panorama cinematográfico del franquismo. La película, cuyo estilo navega entre el Neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague, retrataba la marginalidad juvenil con una crudeza que incomodó a la censura. Desde ese momento y al igual que otros cineastas de su época, Saura comprendió que su cine debía adoptar estrategias indirectas, como la metáfora, para poder expresarse evitando el enfrentamiento directo con el poder.

2. Estilo y narrativa audiovisual de Carlos Saura

El cine de Saura se caracteriza por una constante tensión entre realidad y representación. Sus películas no suelen ser narraciones lineales en su sentido más clásico, sino dispositivos complejos donde la memoria y la alegoría juegan con el presente y los espacios se cargan de simbolismo.

Uno de los rasgos más distintivos de su estilo es la fusión de planos temporales: pasado, presente y fantasía conviven en un mismo tejido narrativo. Esta técnica, visible en obras como La prima Angélica o Cría cuervos, responde a una concepción del tiempo como experiencia subjetiva, donde el recuerdo no es evocación sino presencia activa.

Asimismo, Saura desarrolló un lenguaje visual plástico y coreográfico. Incluso antes de iniciarse en el cine musical, sus películas presentan una organización espacial basada en el movimiento de los cuerpos dentro del encuadre. Siempre fue un apasionado de la música y el baile, por lo que esta dimensión alcanzó su máxima expresión en sus filmes de danza, donde el límite entre ensayo, representación y vida cotidiana se diluye.

Otro elemento esencial es el uso de la metáfora. Durante el franquismo, Saura recurrió a símbolos y estructuras alegóricas para eludir la censura, creando películas de múltiples niveles interpretativos. Así, los personajes y espacios adquieren nuevos significados. la casa como microcosmos del país, la familia como estructura de poder, la infancia como territorio de conflicto moral.

3. Referentes cinematográficos de Carlos Saura

El cine de Saura dialoga con múltiples tradiciones. Entre sus referentes más evidentes se encuentra su buen amigo Luis Buñuel, cuya influencia se percibe en el uso del surrealismo y la crítica a las estructuras sociales. Sin embargo, Saura se distancia de Buñuel por su tono menos corrosivo y más introspectivo.

También es posible rastrear la huella del neorrealismo italiano, especialmente en sus primeras obras, así como la influencia del cine moderno europeo de los años sesenta, en particular de autores como Ingmar Bergman o Michelangelo Antonioni, en la construcción de espacios vacíos, tiempos dilatados y dramas familiares.

4. Principales colaboradores de Carlos Saura

A lo largo de su larga carrera, Saura ha colaborado con técnicos y guionistas que le han acompañado en varias etapas de su trayectoria como cineasta.

En sus primeros trabajos destaca la colaboración con Mario Camus y Daniel Sueiro, con quienes escribe Los golfos (1960). En cambio, La caza (1966), está coescrita con Angelino Fons en un tipo de guion más acorde al cine que hizo en los años 70. Otro guionista decisivo de Saura fue Rafael Azcona, uno de los grandes del cine español, que se alejó de la comedia que más le definía.

Luis Cuadrado, uno de los grandes directores de fotografía del cine español, empezó a trabar con Saura en La caza. La primera de muchas colaboraciones, dando lugar a la mejor etapa del director en lo que se refiere al aspecto visual de sus películas. Lo mismo se puede decir del montaje, a cargo de Pablo G. del Amo, quien continuó trabajando con él muchos años. Posteriormente, Saura trabajará con otros directores de fotografía y montadores. Teo Escamilla aportó a sus películas una estética más teatral.

Durante una larga etapa, Geraldine Chaplin fue protagonista, pareja sentimental y coautora de sus películas más alegóricas. Importante fue también su colaboración con el bailarín y coreógrafo Antonio Gades, con quien desarrolló la trilogía flamenca, fusionando cine y danza de manera inédita.

5. Mejores películas de Carlos Saura

5.1. La caza (1966)

La caza constituye una de las alegorías más contundentes del cine español. La historia de tres hombres que se reúnen para cazar conejos en un paisaje árido se transforma progresivamente en una explosión de violencia latente. Todo remite a la Guerra Civil y al trauma irresuelto de los protagonistas.

Visualmente, la película destaca por el uso del espacio abierto como escenario de tensión claustrofóbica. Una especie de Western castizo, seco y tremendamente violento. El calor, la sequedad y el silencio contribuyen a crear una atmósfera opresiva, así como el uso del silencio.

5.2. Peppermint Frappé (1967)

Con Peppermint Frappé, Saura abandona el realismo para adentrarse en un territorio psicológico y simbólico de gran sofisticación. La película puede leerse como una exploración del deseo reprimido y de la construcción artificial de la identidad, en un contexto social profundamente marcado por la moral restrictiva del franquismo. Aquí, todo remite a Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock. Julián transforma progresivamente a Ana, su enfermera, en la imagen idealizada de la mujer a la que persigue. Saura construye una puesta en escena del control psicológico que anticipa lecturas contemporáneas sobre la mirada masculina y la construcción del cuerpo femenino.

La película destaca por su uso del color como elemento simbólico. El blanco como pureza y esterilidad emocional. En contraste, los objetos fetiche, como la bebida que da título a la película, adquieren una significado ritual. Las referencias a Luis Buñuel, a quien está dedicada la película, refuerzan esta idea de atmósfera surrealista.

5.3. Ana y los lobos (1973)

En esta obra, Saura construye una alegoría del franquismo a través de la familia. Cada uno de los hermanos representa una faceta del alma del régimen franquista: el poder militar, religioso y patriarcal. Sin embargo, su fuerza no reside únicamente en la correspondencia simbólica, sino en la manera en que dicha alegoría se articula en el filme.

Desde el inicio, todo se circunscribe a un espacio cerrado: la casa familiar. Este espacio funciona como estructura y arma de control. La puesta en escena enfatiza esta fragmentación: Saura filma a menudo a los personajes en espacios separados, incluso cuando comparten plano.

La protagonista, Ana, funciona como elemento disruptivo. Ella juega de forma inocente a la seducción y a dejarse seducir, sin saber los peligros que se vendrán sobre ella. Otro de los aspectos más interesantes es la gestión del tiempo. La narración avanza con una cadencia lenta, casi suspendida, que sugiere una repetición ritual. Los personajes no evolucionan: se reiteran.

La secuencia final, brutal en su resolución, no funciona como clímax tradicional, sino como revelación de lo inevitable. La violencia ejercida sobre Ana no es un accidente narrativo, sino la consecuencia lógica de un sistema cerrado que solo puede reaccionar destruyendo aquello que lo cuestiona.

5.4. La prima Angélica (1974)

Película clave en la representación de la memoria histórica, introduce una estructura narrativa innovadora en la que el protagonista adulto revive su infancia sin ruptura temporal. Este recurso permite visualizar la persistencia del pasado en el presente.

El dispositivo es simple y perturbador al mismo tiempo. No hay flashbacks en sentido clásico; lo que hay es una superposición de temporalidades. El espectador no puede refugiarse en la distancia histórica: el pasado invade el presente de forma constante. La memoria deja de ser evocación para convertirse en experiencia inmediata.

Una de las secuencias más reveladoras es la de la escuela. El protagonista adulto, rodeado de niños, revive la violencia de la educación franquista. La humillación no se presenta como recuerdo, sino como acontecimiento actual. La cámara, en estos momentos, adopta una posición frontal, casi inquisitorial. Lo mismo sucede con el personaje de Angélica. No es solo un objeto de deseo infantil, sino también un símbolo de la idealización del pasado.

El film plantea una tesis central: la memoria no es lineal ni reconciliadora; es fragmentaria, contradictoria y profundamente conflictiva. Saura desmonta cualquier narrativa nostálgica de la historia, proponiendo en su lugar una visión donde el pasado sigue actuando como fuerza viva.

5.5. Cría cuervos (1976)

Una de sus obras más emblemáticas, Cría cuervos explora la infancia como espacio de trauma y resistencia.

La película representa una culminación en la exploración de la subjetividad en el cine de Saura. A diferencia de Ana y los lobos o La prima Angélica, donde la dimensión política es más explícita, aquí se produce un desplazamiento hacia lo íntimo. La historia se narra desde el punto de vista de Ana, una niña que vive en un entorno familiar marcado por la muerte y la ausencia. Aquí, la muerte es un personaje más. La niña no comprende completamente la muerte, pero convive con ella. El tratamiento remite al cine de Bergman por su dimensión filosófica a la par que sentimental.

Uno de los elementos más fascinantes de esta película es la ambigüedad entre realidad y fantasía. La presencia de la madre fallecida no se presenta como un fenómeno sobrenatural, sino como extensión natural de la subjetividad infantil. Saura evita cualquier marca de irrealidad: no hay efectos, no hay transiciones. La madre está ahí, como si siempre hubiera estado.

La secuencia de “Porque te vas” es uno de los momentos más recordados del cine español. Más allá de su iconicidad, actúa como un elemento de condensación emocional. La repetición de la canción, en un contexto doméstico aparentemente trivial, genera una sensación de melancolía suspendida. El tiempo parece detenerse.

5.6. Deprisa, deprisa (1981)

Después de una etapa dedicada a un cine introspectivo y alegórico, Saura sorprende con Deprisa, deprisa, una película que parece regresar al realismo de Los golfos, pero desde una perspectiva radicalmente distinta. Si en su ópera prima había un tratamiento neorrealista, aquí hay pura inmersión en el Cine Quinqui de los años 80.

La película sigue a un grupo de jóvenes delincuentes en la periferia de Madrid. Lo notable es el uso de actores no profesionales, lo que confiere a la obra una textura casi documental. De hecho, el proyecto fue concebido como un documental. Sin embargo, Saura vio necesario acercarse a esta realidad a través de la ficción.

El elemento central es la velocidad. No solo física, sino existencial. Los personajes viven deprisa. El montaje refuerza esta sensación: escenas breves, transiciones abruptas, ausencia de desarrollo psicológico tradicional. No hay pasado ni futuro, solo una sucesión de actos impulsivos.

5.7. Bodas de Sangre (1981)

La película no es una adaptación literaria más de la Transición española. Lo que hace Carlos Saura con respecto a la obra de Federico García Lorca es una relectura coreográfica mediante un dispositivo sencillo: el ensayo y la representación de un ballet flamenco. Saura consigue convertir el proceso creativo en espectáculo, borrando la frontera entre preparación y ejecución. Entre documental y ficción.

Una de las secuencias más impactantes es el duelo final entre el Novio y Leonardo. No hay palabras, no hay decorado naturalista: solo cuerpos en tensión, iluminación contrastada y un espacio abstracto. La violencia se expresa mediante el movimiento, y el resultado es de una intensidad casi hipnótica.

La cámara adopta una posición ambigua: por momentos observa como documentalista; en otros, se integra en la coreografía. La austeridad escenográfica, con esos fondos neutros y una iluminación teatral, hace que cada gesto adquiera un peso específico. Saura alcanza aquí una de sus formulaciones más puras: el cine como arte del cuerpo.