Después de su exitoso paso por el Festival de Venecia de 2024, llega a salas españolas la nueva película que Pedro Almodóvar ha rodado en inglés. Esta es mi Crítica de La Habitación de al Lado.

El melodrama de Pedro Almodóvar es un género en sí mismo. Sus influencias vienen de todas partes del mundo. Estados Unidos (Douglas Sirk y John Waters), Alemania (Rainer Werner Fassbinder), Italia (Commedia all’italiana) o España (Luis Buñuel o Mario Camus). Su estilo es inconfundible; diálogos melódicos y estilizados, con tendencia al monólogo. Mezcla de costumbrismo con una estética antinatural, colorida, deliberadamente impostada. Personajes que se mueven por la pasión, sin importar las consecuencias (morales, incluso) de sus actos. Estructuras complejas, con derivas narrativas como flashbacks o sueños. También un metalingüismo explícito, tanto en los personajes como en el propio guion y forma.

Y por encima de todo esto, está su discurso político. Se le pueden achacar cosas a Almodóvar, pero no su falta de compromiso político. Siempre que tiene ocasión, deja clara su postura sobre los temas que le importan. A veces ha sido radical (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón) y otras veces se ha inclinado por la sutileza (Madres paralelas). En esta última película, establecía un paralelismo entre la situación de las protagonistas, dos madres que pierden a sus hijos, y la memoria histórica de España. Almodóvar explicitaba su discurso en una secuencia en la que Penélope Cruz y Milena Smit hacían una tortilla de patata.

Sucede lo mismo en La habitación de al lado, su primer largometraje enteramente rodado en inglés. Almodóvar fusiona la historia de dos mujeres; la moribunda Martha y su fiel amiga Ingrid que la acompaña en su deseo de morir, con el cambio climático y el auge de la ultraderecha en el mundo. El personaje de Damian, viejo amante de ambas mujeres, se desahoga con Ingrid acerca de estos dos temas, revelando el discurso y su significado bajo las acciones y diálogos de la película. Uno puede preguntarse «¿Qué idea argumental vino antes?» ¿Las mujeres o el cambio climático? ¿Una es una excusa para hablar de la otra? Yo creo que no. Una existe gracias a la otra, y viceversa. Es más, se complementan.

No hay más que ver cómo construye el cineasta su historia desde el guion.

El primer acto de La habitación de al lado habla del presente y del pasado de Martha, interpretada por una magnífica Tilda Swinton. Martha es reportera de guerra, y su vida se ha basado en combatir. No solo en la guerra de Irak, sino también en el amor por su hija. Almodóvar recurre, como en el resto de su filmografía, a flashbacks que sintetizan toda esta información en escasas secuencias y diálogos. Condensa tanto la información, sin renunciar nunca a sus formas, que hace de estos recuerdos algo marciano. Primero por la naturaleza forzada de los mismos (el recurso del flashback se usa en esta ocasión y nunca más) y segundo por lo artificiosos que resultan. Pero hay que entender la necesidad del cineasta de incluir estas derivas de la historia.

Martha relata estos hechos a Ingrid cuando su vida está terminando. Aunque el personaje relate con libertad y desparpajo, parece que cuenta cada palabra como si fuese a ser la última. Esto se traslada a los flashbacks. Son tan precisos y concisos como una anécdota. Antinaturales, pero en cierta manera bellos. Forzados, pero necesarios para entender una vida «grosso modo».

La decisión de Martha de acabar con su vida no es el punto de partida de la película, sino que es algo que el personaje medita a lo largo del primer acto. Ingrid tampoco es su primera opción para acompañarla en el proceso, pero resulta ser la mejor de todas, a pesar de su aversión a la muerte. La escena en la que, me atrevo a adivinar, toma esta decisión es cuando ambas mujeres miran cómo cae la nieve por la ventana del hospital. La primera vez que el cambio climático toma protagonismo en la película. Así es como Almodóvar comienza a trazar su doble discurso.

El tema del «derecho a la eutanasia» no pertenece solo a Martha, sino que lo arrastra el personaje de Ingrid a lo largo de su evolución. Ingrid, interpretada por una extraordinaria Julianne Moore protagoniza uno de los momentos más hermosos de la película. Elabora un equilibrio entre la contención y el drama que resulta perfecto para un papel tan difícil cuando asume erróneamente que Martha ya está muerta. Ella sale al exterior de la casa y llora, hasta que se encuentra con el cuerpo blanquecino y apaciguado de Martha enfrente suya. Solo fue una corriente de viento lo que cerró la puerta (indicativo de que Martha ha tomado la píldora mortal). Almodóvar rechaza la posibilidad de que la escena desemboque en una dramática y lacrimógena discusión. Martha hace una broma tan inocente como dura que Ingrid no es capaz ni de procesar. Debe tomárselo como una especie de «ensayo».

Este momento, tan fortuito y sorpresivo para ella y para el espectador, puede ser el momento en el que Ingrid evoluciona. Cuando finalmente da con el cuerpo sin vida de Ingrid, no hay tensión alguna. Es un momento tan delicado como preciso, finalizado con un fundido en el rostro de Tilda Swinton. Cuando la vemos enfrentarse al policía reaccionario, que la interroga con impertinencia, no vemos a una mujer asustada y en shock por haberse «enfrentado» a la muerte. Vemos a una mujer fuerte que no se va a asustar por las amenazas del mayor representante de la ultraderecha (dentro de los límites de la sutileza de la propia película).

Parecería que toda la película ha estado preparando el momento de la reencarnación de Tilda Swinton en su hija, pero prefiero analizarla en su discurso político. Todos los actos que conducen a su desenlace, tanto los más íntimos como los más disertativos, han formado un alegato sin fisuras acerca de este paralelismo. La muerte como un salto a otra parte de la historia, como una puerta que siempre queda entreabierta, como un mundo moribundo que requiere de un cuidado y un cariño.