Érase una vez un grupo de escritores que buscaron trabajo en Hollywood. Cuenta Peter Viertel en entrevista publicada en Nickel Odeon que él, como la mayoría de los escritores que trabajaron en el cine, tenía la ilusión de convertirse algún día en novelista, de forma que tomaba su trabajo en el cine como una forma temporal de ganarse la vida mientras esperaba el reconocimiento literario definitivo.

Escritores en los comienzos de Hollywood

Ya en la época del cine mudo y para hacer frente a su necesidad de incluir carteles entre escena y escena, la industria contrató escritores capaces de sintetizar en pocas palabras un estado de ánimo o una situación determinada.  Cuando llegó el sonido y tras un breve paréntesis donde la simple novedad absorbía la necesidad de elaborar, se fue haciendo patente la necesidad de contar con un equipo de “creadores de textos”. 

Poco a poco, se estableció una especie de sistema básico de manos alquiladas, primero decenas y más adelante centenas, encargados de suministrar -más que argumentos o guiones completos- mejoras, parches, frases y hasta meros chistes.

El público del cine había pasado de los sesenta millones a la semana en 1927 a los 110 a la semana en 1930 y estaba hambriento de diálogos. En su necesidad de escritores, los estudios los buscaron afanosamente en los círculos “literarios” del país. La respuesta de los escritores a la llamada de Hollywood fue entusiasta. Ya en 1931, había 354 escritores contratados a tiempo completo y otros 435 contratados a tiempo parcial. La industria invertía en ellos más de siete millones de dólares al año.

Algunos de los recién llegados habían hecho sus pinitos en el vodevil, otros en el teatro, otros en el periodismo, otros eran escritores de folletines o humoristas de revistas, pero casi ninguno pudo resistirse al atractivo del cine. Nombres como Robert Riskin, periodista y publicista, S.N. Behrman, dramaturgo relacionado con el círculo Algonquin neoyorquino, Samson Raphaelson, Jo Swerling, Morrie Ryskind o S.J. Perelman se incorporaron al juego. Muchos llegaron a ser buenos guionistas de cine.

Escritores en la época dorada de Hollywood

En la etapa clásica de los grandes estudios, Hollywood contó con batallones de guionistas y dialoguistas. Evidentemente, no todos eran escritores en el sentido tradicional del término. Muchos eran más bien hábiles especialistas en crear situaciones atractivas susceptibles de convertirse en argumentos. En palabras de Ben Hech en su autobiografía «A Child of the Century«:

“En su mayor parte, una partida de plumillas avariciosos y estúpidos incompetentes. De los mil escritores que pululan por Hollywood, hay apenas cincuenta hombres y mujeres con ingenio o talento. El resto del personal es papel mojado”

En cuanto a los “verdaderos” escritores, muchas veces Hollywood llamó o compró a grandes nombres. Otras veces, los grandes nombres se ofrecieron atraídos por el dinero fácil, aunque pronto descubrieron que no era tan fácil. De hecho, la relación entre grandes nombres de la literatura y el cine nació y creció al tiempo que los grandes estudios. Hoy en día es difícil que un gran nombre literario de peso trabaje para Hollywood. Puede aparecer algún guion perdido de Ian McEwan o la colaboración esporádica de un escritor en la adaptación de su propio libro pero ahí acaba todo.

Grandes nombres de la literatura en Hollywood

Cuando en los años treinta y cuarenta, la industria del cine atrajo a nombres importantes como F. Scott Fitzgerald, William Faulkner o Raymond Chandler a trabajar de manera regular y asalariada, se crearon conflictos que se saldaron de diferentes maneras. La aparición de “estrellas” provocó en ocasiones celos explicables en los ejércitos de proveedores por centímetro escrito, que estaban mucho peor pagados. Los salarios ofrecidos a los grandes nombres alcanzaron con frecuencia niveles muy altos, pero también podían descender bruscamente debido a factores circunstanciales y resbaladizos.

El sistema se veía a sí mismo y se sigue viendo como una gran fábrica de productos. Los escritores a veces cometían el error de pretender que el olmo diera peras. Muchos de ellos, como James M. Cain (Véase entrada específica sobre el mismo), Jim Thompson o Scott Fitzgerald fracasaron porque no supieron o no pudieron adaptarse al sistema. Otros, como Dalton Trumbo, (véase entrada específica sobre éste último) Ben Hetch, Abraham Polonsky o Leigh Brackett, no fueron nunca del todo ajenos a la industria y su matrimonio con el sistema fue duradero y fructífero.

En el medio quedaban escritores que tardaban en ser reconocidos como tales, pero que tenían conciencia de su oficio, en especial los que se dedicaban a la novela negra. Éste puede ser el caso de W.R. Burnett (Véase entrada sobre él) o de Horace McCoy.

Los escritores que triunfaron aprendieron enseguida que la escritura de guiones era un puro trabajo de equipo, en el que, además de escribir rápidamente, tenían que aguantar un sinfín de interrupciones y de discusiones con los colaboradores.

Había que escribir papeles para estrellas que de repente caían enfermas, o simplemente rehusaban interpretarlos. Había que escribir en situaciones de continuos despidos y cambios de plantilla o cambios de escenarios. Y, sobre todo, tenían que aceptar el trabajo anónimo, sin ni siquiera figurar en los títulos de crédito. Asumir que el autor de la película no era el escritor, sino el productor o el director. Su éxito se basaba en su rapidez, su versatilidad y su capacidad de trabajo en equipo.

Guionistas y escritores de los estudios de Hollywood

Como es sabido, cada estudio tenía sus características y su forma de actuar. Así como la Paramount era el estudio de los directores, es decir, donde éstos podían plasmar su personalidad, donde directores como Ernst Lubitsch podían dar a sus películas su “toque”, la MGM invertía más en estrellas que en escritores o directores y dependiendo de quién fuera la estrella, incluso se le permitía opinar y modificar el guion.

Sin embargo, para la 20th Century Fox, el guion era sagrado. Durante el rodaje, no se modificaba ni una coma. El propio Darryl Zanuck había comenzado como guionista y era leal a los escritores que contrataba. De forma que según cuenta Philip Dunne en su obra «Take Two: A life in Movies and Politics»:

“El guion final era tan sagrado como si hubiera sido esculpido en piedra. Había un solo jefe, un árbitro de todas las disputas, y ése era Darryl Zanuck. No se asignaba director hasta que el guion había sido completado a plena satisfacción de Zanuck y aunque los directores podían sugerir cambios, los hacían por su cuenta y riesgo. Los escritores los hacían –si Zanuck lo aprobaba. Esto fue lo que a la fuerza me envió de vuelta a mi casa cuando tras haber pasado a la dirección, durante la filmación, cambié una línea de mi propio guion. La reacción de Zanuck fue pasmosa pero lógica: “Maldita sea”, dijo, “durante años he estado protegiéndote de otros directores y ahora me obligas a protegerte de ti mismo”

En la Warner Brothers los escritores eran un mal necesario. Debían acudir al trabajo de 9 a 5, trabajar sin pausa y hacer las menos llamadas posibles. No podían asistir a los rodajes salvo con autorización escrita de Jack Warner. Tampoco eran bienvenidos ni a los visionados ni a los pre-estrenos: si querían ver sus propias películas, debían sacar su entrada e ir a verla al cine como todo el mundo. Ésas eran las normas.

Para Harry Cohn, de la Columbia, los escritores no eran ni siquiera necesarios. En cambio, la RKO de Pandro Berman, permitía su espacio a los jóvenes guionistas o directores. Es aquí donde Orson Welles pudo mostrar sus cualidades. Los escritores tenían sus propias oficinas con secretarias y podían acudir a los rodajes cuando quisieran, algo bastante inusual para la época.

Los poderosos de Hollywood

Thalberg, Selznick, Zanuck, Wallis, Goldwyn, Cohn… poco se hacía en Hollywood durante los años treinta sin que interviniera alguno de estos hombres. Por debajo de ellos, había otro grupo de figuras de menor poder pero con los que había que contar, tales como Eddie Mannix, Hunt Stromberg o Walter Wanger. Todos ellos eran jefes todopoderosos y distantes a los que se temía o se criticaba.

Si tenemos en cuenta que muchos escritores habían escogido esa profesión por la libertad e independencia que les proporcionaba la creación en solitario, en lo que respecta a Hollywood, tuvieron que adaptarse a los modos de los super-jefes de los estudios. Esperar durante horas en el antedespacho de Thalberg. Aguantar a que Darryl Zanuck los sacara de la cama en cualquier momento, Asistir a reuniones hasta altas horas de la madrugada…

En esta situación es fácil imaginar que casi todos ellos acumulaban un gran memorial de agravios y humillaciones contra el sistema y sus sustentadores.

Dalton Trumbo y La caída de Hollywood

En Agosto de 1933, Dalton Trumbo escribió en North American Review un artículo titulado “The Fall of Hollywood”. En él denunciaba la corrupción y el nepotismo que imperaba en la industria. Los escritores, a falta de un sistema mejor, tendían a ser pagados en función de su experiencia, la cual se medía en el número de créditos que tenían. Pero no era inusual que en un proyecto trabajaran hasta quince escritores diferentes. Evidentemente, no todos ellos figuraban al final en los créditos. Donald Ogden Stewart decía en una entrevista publicada en Backstory:

“En aquellos días la primera cosa que tenías que aprender como escritor, si querías conseguir aparecer en los títulos de crédito, era hacerte el remolón hasta que supieras que iban a empezar a rodar. Entonces, tu agente iba y sugería que quizás podrías ayudar… era el tercer o el cuarto escritor el que siempre conseguía aparecer en los créditos.  No estaba descartado que intentaras en lo posible joder el guión de otro escritor para que el tuyo llegara hasta el final. Aquello se convertía en un juego a ver quien era el último antes del rodaje para no quedar fuera de los créditos”

En realidad, el problema de la propiedad del material creado ya había surgido mucho antes. La intención de los escritores era que la escritura de guiones fuera tratada como cualquier otra forma de escritura, esto es, que se reconociera como una creación de su autor.

Había en la industria de aquellos años una ausencia total de protección laboral, pues no existían salarios mínimos ni contratos formales. Los escritores podían ser despedidos en cualquier momento, su material podía ser tirado a la papelera, reescrito o atribuido a otros o guardado para mejor ocasión.

Esta penosa situación forzó el asociacionismo de los profesionales del medio. En teoría, los guionistas tenían sus medios de canalizar sus quejas y reclamaciones pues desde 1912 existían asociaciones que los representaban, sin embargo, éstas eran más clubes sociales que sindicatos de trabajadores.

La actividad del Screen Writers Guild

El “Screen Writers Guild” nació con la intención de conseguir mejoras en las condiciones de los escritores del cine. A él se fueron acercando muchos escritores, entre los que se encontraban muchos activistas de izquierdas. Nombres como John Howard Lawson, Dorothy Parker o Lillian Hellman colaboraron activamente en la lucha contra el fascismo y el nazismo. La agitación política de aquellos años no puede desligarse de los acontecimientos históricos y las realidades sociales que vivió Norteamérica: la gran Depresión, la era Roosevelt, la Segunda Guerra Mundial…

A principios de los años cuarenta, el “Screen Writers Guild” firmó un acuerdo con los productores para regular las relaciones laborales de los escritores en la industria del cine. El nuevo sistema de arbitrio no satisfizo a todo el mundo pero supuso un paso adelante en la eliminación de ciertos abusos anteriores. Uno de los primeros casos a los que se aplicaron las nuevas normas fue Citizen Kane, sobre cuya autoría real discutieron Mankiewicz y Welles.

Esa época de relaciones complejas entre los grandes escritores y la cadena de montaje mecánica y demencial de Hollywood terminó a comienzos de los años 50, de ahí que Ian Hamilton, sitúe las fechas claves en su libro de 1915 a 1951.

Con los años 60 y 70, llegaron la influencia de la TV, la temática social y el derrumbe de los géneros tradicionales, tendencia que se consolidó en las décadas siguientes.