Cine de poesía vs cine de prosa hace referencia a dos concepciones diferentes del cine representadas por Pier Paolo Passolini y por Eric Rohmer respectivamente. Aquí os dejo mi repaso y particular visión de esta famosa y ya vieja polémica de teoría del cine.

Introducción

André Bazin, en su exhaustivo intento de análisis del fenómeno cinematográfico, quiso abarcar a la vez la forma y el fondo partiendo del estudio “ontológico” del hecho cinematográfico y de las estructuras de la puesta en escena.

Podría decirse que hasta Bazin, el antiguo testamento de las teorías del cine se encontraba en Eisenstein, Pudovkin, Kulechov, Balasz, Grierson, Epstein… Pero este antiguo testamento -válido para todas las tendencias del cine mudo- no pudo responder a la crisis provocada por el sonido.

Los teóricos y críticos de los años comprendidos entre 1930 y 1940 no aciertan a explicar las razones profundas de esta crisis estética, y en lugar de revisar todas las concepciones teóricas vigentes hasta entonces, lanzan el mensaje de “traición al espíritu del cine”.

El descubrimiento del sonido añadió un “plus de realidad” a la imagen cinematográfica, liberándola además de su fijación simbólica. A partir de esa liberación, la escena existe por sí misma y admite una carga de ambigüedad que enriquece su expresión.

Revisión de la teoría cinematográfica

Quienes más se habían sometido al autoritarismo de la sintaxis del montaje inventada por Griffith (véase Escritor y Guionista. ¿amigos o enemigos?) y desarrollada teóricamente por Eisenstein y sus seguidores, resultaron envejecidos con el paso del tiempo.

En cambio, las obras de aquellos que habían entendido el lenguaje ambivalente del cine resultaban más vivas. Desde esta posición, se entendía bien que Bazin sostuviera que el cine “clásico” estaba basado en la realización y que el cine “moderno” inauguraba la “era del guión”.

Cuando en 1945 André Bazin publicó su artículo “Ontotología de la imagen cinematográfica”, se dio el primer paso hacia una revisión total de los problemas fundamentales de la creación cinematográfica.

El crítico francés argumentaba que existen en la historia del cine precedentes del film de montaje tradicional: Erich von Stroheim, Jean Renoir, Dreyer, Murnau o Flaherty en oposición al cine de Eisenstein, Pudovkin, Gance, etc.

No estamos ante una oposición entre dos concepciones del lenguaje y de la escritura cinematográfica, sino ante una actitud diferente frente al material artístico. De un lado están los que creen en la imagen (Einsenstein, Pudovkin, Gance) y de otro, los que creen en la realidad (Stroheim, Renoir, Welles, Wyler, Bresson).

Los cineastas de la primera tendencia analizan la realidad dándole un valor, cargándola de una intención y transmutándola en signo. Por medio del montaje elaboran una estética de la alusión, es decir, que seleccionan y dirigen la realidad.

Por el contrario, los cineastas que siguen la segunda tendencia creen en el principio de la simultaneidad de las acciones, en el plano-secuencia y en las técnicas de narración que permiten a las cosas filmadas hacer valer su ambigüedad. Utilizan el montaje no como la misma acción, sino como un medio de continuidad espacio-temporal.

Y llegó «Ciudadano Kane», de Orson Welles

La concepción del cine de prosa se revela como tal con Ciudadano Kane (1940).  A partir de esta obra de Welles, se impone toda una nueva serie de medios técnicos que se convierten en vehículo del nuevo cine.

Desde ese momento, brillan con toda su luz la profundidad de campo, que los partidarios del montaje habían dejado de lado, el movimiento de cámara, que permite el plano-secuencia y el plano fijo, que permite el montaje interior.

Si la gran novedad del cine como arte es su máxima aproximación a la realidad y si lo importante no es tanto esta realidad como la forma en que es expuesta o presentada, ahí tenemos la puesta en escena.

El cine nuevo propone una relación “no” unívoca, “sí” dialéctica, entre la obra y el espectador. Por ello, los cineastas que más interesaron a Bazin y a los críticos de “Cahiers du Cinéma” eran aquellos que utilizaban el cine con un sentido de la puesta en escena más libre, basada en las relaciones espaciales de los personajes y de éstos con el mundo donde habitaban.

André Bazin es el primer gran teórico de este nuevo cine y sólo sus ideas nos permiten comprender global y estructuralmente la esencia de la “Nouvelle Vague”. 

Cine de poesía vs cine de prosa

Este debate nos lleva a la dualidad entre el cine de poesía y el cine de prosa.

Según esta división del cine, lo que Einsenstein consideraba la esencia del montaje poético era el alejamiento del drama en el sentido propio, la capacidad de ofrecer la imagen que para el cineasta materializa el tema. En este lenguaje poético cinematográfico los encuadres se transforman en ritmos y son recitados como versos.

Al cine de poesía se le opondría el cine de prosa representado en sus comienzos por Kozintsev en La juventud de Máximo Gorki (dirigido por él junto a Leonid Truberg), en el que lo que cuenta son las personas, los actos y sus relaciones, lo demás sería una imposición al espectador por medio de un montaje artificial dirigido.

La convención narrativa del cine ha proporcionado abundante material para su comparación con el teatro y la novela, con la prosa y la poesía.

La mayoría de los autores que han disertado sobre el tema coinciden en que dicha convención cinematográfica pertenece indudablemente a la lengua de la comunicación en prosa. A tal respecto véase Guionistas de cine negro en Hollywood.

Efectivamente, tal como se desarrolló el lenguaje cinematográfico en sus primeras décadas, éste era naturalista y objetivo, es decir de prosa. Con posterioridad aparecieron otras tendencias que apuntaban hacia el cine de poesía.

Lenguajes cinematográficos de poesía y de prosa

Llegados a este punto, la pregunta sería: ¿cómo se articula la lengua de la poesía en el cine?. La respuesta a esta pregunta va necesariamente ligada a la técnica de la narración libre indirecta, que es la inmersión del autor en el ánimo de su personaje.

Cuando el cineasta se sumerge en su personaje y cuenta la historia a través de él no puede valerse del fabuloso instrumento diferenciante que es la lengua sino que debe recurrir al estilo, que se traduce en la práctica en una serie de procedimientos que constituyen el lenguaje técnico-cinematográfico.

Hablamos de la técnica de hacer entrar y salir a los personajes en el encuadre. Según la misma, el montaje consiste en una serie de “cuadros” donde los personajes entran, dicen o hacen algo y luego salen dejando de nuevo el cuadro en su pura significación.

Un buen ejemplo es la inmovilidad obsesiva que utiliza Bertolucci sobre cualquier fragmento de realidad en Prima della rivoluzione y que sirve para atestiguar la elegancia de un amor indeciso y hondo.

En la filmografía de Antonioni, Godard o Bertolucci, la presencia del autor trasciende el propio film y deja ver su amor por la poesía de sus propias experiencias vitales, aunque la forma de entender la poesía es diferente en cada uno de ellos.

Estamos hablando de dos procedimientos de hacer cine, dos lenguajes cinematográficos diferentes. El cine clásico ha sido y es narrativo, transparente hasta la perfección. Su lengua es la de la prosa.

Al cine de poesía le gusta que se “se note la cámara”; por el contrario, al cine de prosa -cercano al clasicismo- le gusta “que nunca se note la cámara”.