Bergman no fue solamente un extraordinario director, sino uno de los cineastas con una visión más radical del cine.  Transitó por territorios tradicionalmente reservados a la literatura, la filosofía, el psicoanálisis o el teatro con total frescura. Ingmar Bergman abordó como nadie la condición humana.

Trataré aquí de esta enorme figura del cine para repasar su carrera, sus inicios en el cine, su estilo, sus referentes, temas preferidos, evolución y sus mejores películas, para terminar con la influencia que ha ejercido en cineastas posteriores.

Empiezo por el principio.

¿Quién es Ingmar Bergman?

Bergman desarrolló una obra que abarca cine, teatro y televisión. Firmó a lo largo de su carrera más de sesenta películas y alrededor de ciento setenta producciones teatrales, además de una importante obra escrita.

Su carrera cinematográfica, iniciada en los años cuarenta, atraviesa prácticamente toda la transformación del cine europeo posterior a la Segunda Guerra Mundial. Desde los primeros melodramas juveniles hasta las complejas investigaciones psicológicas de los años sesenta y setenta, Bergman fue modificando progresivamente la relación entre espacio, tiempo, palabra e imagen.

A su cine se califica de oscuro y duro, pero bajo la angustia que viven muchos de sus personajes se atisban momentos de comunicación y de ternura.  Ahí reside una de las grandes paradojas de Ingmar Bergman: cuanto más desesperadamente habla de la imposibilidad de comunicarnos, más profundamente cree en la necesidad de hacerlo.

Los inicios en el cine de Ingmar Bergman

Su infancia fue determinante para la formación de su imaginario. Creció en un ambiente familiar marcado por la religión luterana, la disciplina y la culpa. Su padre, Erik Bergman, era pastor protestante. De ahí que el hecho religioso y sus condicionantes sean recurrentes en su universo artístico.

Pero la religión no fue su única influencia, también está el teatro. Bergman se formó intelectualmente entre el escenario y la pantalla. Shakespeare, Molière, Ibsen y, sobre todo, August Strindberg fueron referencias fundamentales. Esta formación explica la aparente contradicción de su cine: Bergman es profundamente teatral y, al mismo tiempo, uno de los grandes renovadores del lenguaje cinematográfico.

Bergman se inició en el cine sueco escribiendo guiones antes de pasar a la dirección. Uno de sus primeros trabajos de escritura fue Tortura (1944), película que dirigió Alf Sjöberg. En ella aparecen ya algunos de los temas que veremos en su filmografía: la autoridad, el miedo, la juventud sometida y la violencia psicológica.

En los años siguientes, Bergman dirigió películas como Prisión (1949), Juegos de verano (1951) o Un verano con Mónica (1953), en las que va poco a poco descubriendo su propia voz y comprendiendo que sus personajes no necesitan grandes acontecimientos para ser auténticos. Basta con colocarlos frente a frente.

Estilo de narrativa audiovisual de Ingmar Bergman

La narrativa bergmaniana es su personalidad fílmica. Se caracteriza por una progresiva reducción de los elementos externos, poca acción y una concentración en la psicología. Este microcosmos afecta radicalmente al uso que nuestro director hace de la cámara. Bergman no utiliza el encuadre únicamente para mostrar lo que sucede; lo emplea para interrogar al personaje.

El primer plano como campo de batalla

El Primer Plano es probablemente el recurso visual más reconocible de Bergman. Él convierte el rostro de sus protagonistas en un paisaje donde se sigue una historia.

La cámara (y por tanto el espectador) observa el nacimiento de una lágrima, una mirada huidiza, unos labios que quieren decir algo sin que salgan las palabras, una sonrisa que contradice el discurso… En Persona (1966), Bergman lleva esta concepción hasta sus últimas consecuencias y se adentra en los que llamamos el Cine Experimental.

El silencio

Ingmar Bergman dominó el arte del silencio y lo convirtió en un protagonista más de sus películas. El triple salto mortal consiste en convertir el silencio en una intensa forma de comunicación. Así, un personaje que no habla puede estar diciendo mucho más que otro que pronuncia un monólogo.

De nuevo, me remito a Persona (1966) o a Los comulgantes (1963), filmes donde el silencio alcanza cotas de expresividad nunca vistas.

Espacios cerrados

Ingmar Bergman trata las habitaciones, los dormitorios, las iglesias, las casas o los hospitales no como meros decorados, sino como prolongaciones psicológicas de sus personajes, que a menudo están atrapados dentro.

En Gritos y susurros (1972), la casa se convierte literalmente en una mente enferma: las habitaciones rojas, los pasillos y los espacios interiores parecen órganos de un cuerpo agonizante.

El tiempo y la memoria

Bergman rompe con frecuencia la continuidad temporal. Los recuerdos, sueños, fantasías y experiencias presentes pueden mezclarse hasta resultar indistinguibles.

En Fresas salvajes (1957), los recuerdos permiten al protagonista revisar su vida. En Persona (1966), el tiempo parece disolverse. En Fanny y Alexander (1982), la infancia reconstruye retrospectivamente un universo donde realidad, imaginación y fantasía conviven.

Fases en la carrera cinematográfica de Ingmar Bergman

Primera etapa: juventud, amor y conflicto social

Durante los años cuarenta y primeros cincuenta, Bergman explora personajes jóvenes enfrentados a la familia, el trabajo, la sexualidad y las convenciones sociales. Un verano con Mónica (1953) constituye su película más relevante de esta etapa.

Segunda etapa: humor, madurez y reconocimiento internacional

Con Sonrisas de una noche de verano (1955) Bergman demuestra que su universo no encierra solamente seriedad. El humor, la ironía y el erotismo ocupan un lugar central en esta película que obtuvo el Premio Especial del Jurado en Cannes en 1955 y que permitió al director afrontar proyectos más ambiciosos.

Tercera etapa: muerte y crisis religiosa

Entre 1957 y 1963 aparece el Bergman más reconocible e intenso. El séptimo sello (1957), Fresas salvajes (1957), El manantial de la doncella (1960), Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1963) y El silencio (1963) son los filmes más sobresalientes en una etapa dominada por la muerte y la religiosidad.

Cuarta etapa: la identidad fragmentada

Con Persona (1966) comienza una fase mucho más experimental en la que la pregunta principal es ¿quién soy? Y en la que el rostro sustituye al paisaje, el cuerpo sustituye al argumento y la identidad sustituye a la trama.

Quinta etapa: intimidad y violencia

Durante los años setenta Bergman se concentra en las relaciones humanas. La vergüenza (1968), Pasión (1969), Gritos y susurros (1972) y Secretos de un matrimonio (1973) examinan la pareja, la violencia, el miedo, la dependencia y la imposibilidad de escapar de uno mismo.

Sexta etapa: memoria, familia y reconciliación

Sonata de otoño (1978) y Fanny y Alexander (1982) conducen su cine hacia una memoria más abierta a la belleza. Sus últimas películas son más luminosas y dejan espacio a la imaginación, el teatro y la infancia.

Referentes cinematográficos de Ingmar Bergman

Bergman fue un gran cinéfilo y conocía especialmente bien la tradición cinematográfica europea. Entre sus referentes más evidentes están Victor Sjöström, Mauritz Stiller, Alf Sjöberg, Carl Theodor Dreyer, Jean Renoir, Federico Fellini y Roberto Rossellini.

Sjöström protagonizó Fresas salvajes y su presencia adquiere un carácter casi autobiográfico. El anciano director de cine interpreta a Isak Borg, un hombre que recorre físicamente un paisaje mientras recorre mentalmente toda su existencia.

Bergman también admiró profundamente a Dreyer. Ambos compartieron una concepción del cine como experiencia espiritual y una extraordinaria capacidad para convertir el rostro en espacio dramático.

De Federico Fellini heredó la libertad para mezclar realidad, fantasía y memoria.

Del Neorrealismo Italiano aprendió que la emoción puede surgir de la observación de la vida cotidiana.

Géneros cinematográficos preferidos de Bergman

Como otros directores-autores, Bergman no abrazó un solo género sino que pasó por varios a los que acabó transformando y adaptando a su manera.

El melodrama aparece en Un verano con Mónica. La alegoría medieval domina El séptimo sello. La tragedia moral estructura El manantial de la doncella. Persona y La hora del lobo pueden percibirse como Películas de Terror psicológico. El drama bélico se convierte en una experiencia existencial en La vergüenza. El melodrama familiar alcanza una extraordinaria intensidad en Sonata de otoño. El drama autobiográfico se convierte en ficción en Fanny y Alexander.

Temas preferidos de Bergman

Dios

La existencia o ausencia de Dios constituye una de sus grandes obsesiones. Sin embargo, Bergman no pontifica ni busca demostrar que Dios existe o no existe. Lo que le interesa es qué le sucede al ser humano cuando necesita una respuesta y no la obtiene.

La muerte

La muerte aparece en sus filmes como presencia física y como idea. No es solamente el final de la vida: es una conciencia permanente que modifica nuestra relación con el tiempo.

La incomunicación

Los personajes de Ingmar Bergman hablan mucho, pero no necesariamente se comunican. A veces, las palabras son máscaras tras las que ocultarse.

La sexualidad

Bergman aborda el deseo sin reducirlo a una cuestión erótica. El sexo puede significar muchas cosas, desde libertad, dominación, culpa, dependencia hasta miedo.

La familia

La familia bergmaniana es compleja. En sus historias aparece como espacio donde los personajes encuentran tanto afectos como heridas.

La identidad

¿Somos quienes creemos ser? Esa búsqueda de la identidad llega a sus últimas consecuencias en Persona y la convierte en el centro mismo del lenguaje cinematográfico.

Principales colaboradores de Ingmar Bergman

Bergman escribió la mayoría de los guiones de sus películas, aunque también colaboró ocasionalmente con otros guionistas. Tal es el caso de Ulla Isaksson, autora del guion de El manantial de la doncella

Pero si existe un colaborador cuya importancia resulta extraordinaria, ese es el director de Fotografía Sven Nykvist. A partir de los primeros años sesenta fue sustituyendo a su primer colaborador en el campo de la Fotografía Cinematográfica que fue Gunnar Fischer. Nykvist es el artífice de la estética basada en la luz natural, la sencillez compositiva y la extraordinaria expresividad de la luz de Bergman. Fue reconocido con sendos Oscars por Gritos y susurros y Fanny y Alexander.

También fueron fundamentales sus actores. Bibi Andersson, Liv Ullmann, Max von Sydow, Ingrid Thulin, Erland Josephson, Harriet Andersson, Gunnar Björnstrand y Gunnel Lindblom constituyeron una auténtica compañía estable.

También debe destacarse la colaboración compositor-director entre Ingmar Bergman y Erik Nordgren, responsable de numerosas partituras tempranas, y el uso que Bergman hizo de la música clásica. En sus obras maduras, la música deja a menudo de funcionar como acompañamiento para convertirse en contrapunto emocional.

Mejores Películas de Ingmar Bergman

Un verano con Mónica (1953)

Es una de las películas clave para entender los primeros pasos de Bergman como director de cine. Harry y Mónica abandonan la ciudad y se refugian durante un verano en un archipiélago. La premisa parece romántica, pero Bergman la utiliza para enfrentar dos mundos: el de la libertad imaginada y el de la responsabilidad real.

La secuencia del viaje en barco es la premisa inicial. La pareja parece vivir en un paraíso alejado de la sociedad y sus reglas. La naturaleza aparece luminosa y abierta. Sin embargo, Bergman va introduciendo poco a poco pequeños signos de deterioro que van minando el entusiasmo inicial.

Un momento clave de la película es cuando Mónica mira directamente a cámara. Es una mirada que incomoda porque la protagonista no es simplemente una joven rebelde sino alguien que desea una vida diferente pero no sabe cómo construirla.

La película plantea así una cuestión profundamente bergmaniana: ¿puede la libertad sobrevivir cuando termina la fuga? Y La respuesta es negativa. El verano termina y la realidad reclama a los protagonistas.

El séptimo sello (1957)

Probablemente ninguna imagen esté más asociada al cine de Bergman que la partida de ajedrez entre Antonius Block y la Muerte. El caballero regresa de las Cruzadas y encuentra un país devastado por la peste. La Muerte de rostro inexpresivo vestida de negro es más terrorífica que cualquier monstruo.

La partida de ajedrez convierte la existencia en un tiempo de espera mientras busca una respuesta en la religión.  Block se plantea si su vida ha tenido sentido. El grupo de cómicos ambulantes representa una felicidad elemental enfrentada a la angustia abstracta del caballero. Es posible que esta troupe sea la respuesta que busca el protagonista.

La película alcanza así una estructura dialéctica: muerte frente a vida; fe frente a duda; abstracción frente a experiencia. No se puede luchar contra la muerte pero hay que vivir la vida antes de que ésta llegue.

El manantial de la doncella (1960)

Bergman adapta una leyenda medieval para construir una de sus películas moralmente más perturbadoras. Karin, joven inocente perteneciente a una familia cristiana, es violada y asesinada. Su padre, Töre, encuentra posteriormente a los responsables y ejecuta una venganza brutal.

La secuencia de la violación es filmada sin convertir la violencia en espectáculo. El verdadero horror aparece después, cuando la tragedia adquiere dimensión religiosa. El padre quiere vengarse, pero pertenece a un universo cristiano que le exige perdonar.

El descubrimiento del manantial al final funciona como una imagen de purificación, aunque Bergman evita ofrecer una respuesta. El agua puede interpretarse como bautismo, renacimiento o incluso como una manifestación ambigua de lo sagrado. Ni el paganismo ni el cristianismo son soluciones perfectas.

Los comulgantes (1963)

Esta película representa uno de los momentos cruciales del tema religioso de Bergman. Tomas Ericsson es un pastor que ha perdido la fe. Esta circunstancia nos la presenta el cineasta mediante el vacío, sin sobreactuación alguna.

Para ahondar en la idea, fijémonos en la escena de la misa. El templo está prácticamente vacío y el sacerdote continúa celebrando el ritual.

En la conversación con Marta, el conflicto adquiere dimensión humana. Marta ama a Tomas, pero él no puede responder adecuadamente porque está encerrado en su propia crisis.

Bergman plantea una idea estremecedora: quizá el problema no sea que Dios guarde silencio, sino que el ser humano ya no sabe escuchar.

Persona (1966)

Persona es la película más radical de Bergman y gira en torno a la identidad. La historia es simultáneamente un drama psicológico y una reflexión sobre la naturaleza del cine. La actriz Elisabet Vogler decide dejar de hablar y se traslada a una casa junto al mar junto a su cuidadora Alma. Es en apariencia una situación sencilla que se transforma en un laboratorio psicológico.

Elisabet utiliza el silencio como una forma de poder que va minando a Alma. Ésta comienza hablando, pero va perdiendo su seguridad progresivamente. Se va produciendo la confusión entre las identidades de ambas, que alcanza su cenit cuando los rostros de las actrices se superponen visualmente.

Se ha comentado mucho acerca del prólogo de la película. Imágenes fragmentarias, un proyector, celuloide, rostros y cuerpos, anuncian el cuestionamiento de la propia película, que viene a ser una representación.

La vergüenza (1968)

Eva y Jan son músicos que viven aislados en una isla cuando estalla una guerra. Lo interesante del filme es observar qué sucede con las personas cuando desaparecen las estructuras morales y la guerra destruye la capa de civilización de los personajes.

Bergman nos muestra cómo Jan se puede transformar en alguien capaz de ejercer violencia. Eva, en cambio, desarrolla una resistencia diferente.

La secuencia final en el barco de refugiados resulta especialmente poderosa: los personajes avanzan entre cadáveres y cuerpos desplazados, convertidos en fragmentos de una humanidad sin horizonte. La vergüenza que da nombre a la película no es solamente lo que produce la guerra, sino también descubrir aquello de lo que somos capaces.

Pasión (1969)

En esta película Bergman profundiza en el aislamiento emocional y la imposibilidad de amar sin cuestionamientos.  Los personajes desean ser comprendidos, pero continuamente utilizan al otro como instrumento para satisfacer sus propias carencias.

Andreas vive solo en una isla y establece relaciones con diferentes personajes. El paisaje vuelve a funcionar como una proyección psicológica. La película incorpora además entrevistas aparentemente documentales con los actores, rompiendo la ficción. Con ello Bergman recuerda al espectador que los personajes son construcciones cinematográficas.

Gritos y susurros (1972)

Gritos y susurros es una de las obras maestras de Ingmar Bergman. Agnes está agonizando y sus hermanas Karin y Maria se encuentran junto a ella, acompañadas por la criada Anna.

El color rojo domina prácticamente toda la película. Las habitaciones parecen órganos del cuerpo humano.  Bergman relaciona el rojo con el interior del alma, y su director de fotografía, Nykvist convierte esa intuición en una experiencia visual. Y es que la enfermedad de Agnes transforma la casa en un cuerpo.

La escena de la muerte resulta de una gran crudeza porque Bergman evita cualquier atisbo de sentimentalismo. Cuando Agnes grita, sus hermanas no saben reaccionar y es la criada quien finalmente la sostiene. La compasión no surge de la familia sino de alguien que ocupa una posición social más humilde. El abrazo de Anna a Agnes es una forma de redención y la conclusión de Bergman parece ser esperanzadora: cuando las palabras fallan, queda el cuerpo para expresar.

Sonata de otoño (1978)

Bergman enfrenta en esta película a dos generaciones en un duelo verbal. Charlotte, una pianista célebre, visita a su hija Eva después de años de separación. Madre e hija revisan el pasado y descubren que ambas tienen versiones incompatibles de la misma historia.

La secuencia nocturna en la que Eva confronta a su madre constituye el núcleo de la película. La conversación comienza de manera relativamente civilizada, pero poco a poco emerge el resentimiento acumulado. El diálogo tal como está presentado es tan violento o más como una agresión física.

La conclusión es que la objetividad del pasado no existe, sino que cada persona conserva una versión emocional de los acontecimientos. La película pregunta si comprender al otro significa necesariamente perdonarlo y la respuesta de Bergman es ambigua.

Fanny y Alexander (1982)

Este filme supone la culminación de la carrera cinematográfica de Bergman y la síntesis de toda su obra. Aparecen en él todos los temas que han recorrido su cine: muerte, religión, familia, teatro, memoria, miedo, imaginación y reconciliación.

Sin embargo, aquí aparece algo nuevo: la posibilidad de la felicidad. La primera parte presenta a la familia Ekdahl como un organismo lleno de vida. Después de la muerte del padre, la madre se casa con el obispo Vergerus, cuya casa es el reverso de la familia inicial. Donde antes había exceso, ahora hay austeridad. Donde existía imaginación, aparece disciplina. Donde existía calor, domina el frío.

Alexander es castigado porque posee imaginación. A partir de ese momento el niño comprende algo que el adulto religioso no comprende: que la realidad humana necesita fantasía. La aparición de Ismael y los elementos sobrenaturales posteriores rompen definitivamente la frontera entre realidad e imaginación.

El teatro termina ofreciendo una clave de lectura de toda la obra. La vida es una representación, pero eso no significa que sea falsa. La imaginación puede ser precisamente la herramienta que permite soportar la realidad.

La influencia de Bergman en otros cineastas

La influencia de Bergman sobre el cine posterior es inmensa y se extiende a cineastas muy diferentes.

Woody Allen (Interiores, Otra mujer, Hannah y sus hermanas o September) tomó de Bergman la introspección, la preocupación por la muerte, la pareja, la culpa y la ansiedad existencial.

Andrei Tarkovski encontró en Bergman un modelo de cine espiritual y de utilización expresiva del tiempo.

David Lynch heredó parcialmente su capacidad para transformar la identidad en una estructura inestable.

Paul Schrader estudió en profundidad el concepto de trascendencia cinematográfica y consideró a Bergman uno de los grandes maestros de la interioridad.

Pedro Almodóvar ha reconocido repetidamente la importancia de Bergman, especialmente en la construcción de personajes femeninos, la maternidad y la intensidad emocional.

También directores como Lars von Trier, Krzysztof Kieślowski, Michael Haneke y Nuri Bilge Ceylan han dialogado, de maneras diferentes, con su legado.

¿Qué os parece Ingmar Bergman y su universo? ¿Coincidís conmigo en la selección de películas? Espero vuestros comentarios